Zoé Balthus

Au plus près du Ciel

Huang Shan (Marc Riboud - 1985)

« This mountain is called the Three Peaks. Huang Shan means "yellow mountain", and yet it is most often blue. "Yellow Mountain" comes from the name of the Yellow Emperor, Huangdi (2697-2598 BC.), who wanted to win eternity by climbing this mountain. »

Marc Riboud expose actuellement, à la galerie Lipao-Huang à Paris, cette poétique série de photographies, déjà connue, consacrée au mont Huang Shan en même temps qu'il invite à faire avec lui « un grand bond dans un autre monde », celui des mystérieux Tibétains dont il a rapporté, en 1985, des images, surgies contre toute attente, en couleur. Le photographe y dédicacera l'ouvrage qui en découle, le samedi 28 novembre de 15h00 à 19h00.

« Au Tibet, les nuages et la pluie arrêtés par l'Himalaya, la lumière est un miracle de beauté. Chaque parcelle du paysage, le plus proche comme le plus lointain, est éclairée, irradiée même, par cette lumière si particulière et si transparente, due à l'altitude. Pas un arbre à l'horizon, pas un buisson, pas une herbe, le paysage est lunaire et l'air, si sec qu'un seul petit camion déroule derrière lui un long nuage de poussière », s'émeut-il en conclusion de cet album sensible que constitue Les Tibétains (Ed. Imprimerie nationale, Préface de André Velter).

Zoé Balthus

Benjamin, le pêcheur de perles (II)

 

Palais-Royal. Passage du Perron. Mai 1906 (Eugène Atget) à la Bnf

 L’œuvre du philosophe et critique allemand Walter Benjamin (1892 – 1940), qui se présentait volontiers comme un «Essayiste/Passeur de littérature française, Apolitique [...]» est une des plus singulières du XXe siècle qui, tant par la richesse, que la précision, l’élégance, la force, la profondeur de la pensée qui la soutient, lui confère une valeur inestimable.

Benjamin n’a vécu comme nul autre, son regard se portait sur l’existence des êtres et des choses avec la plus fine attention, la plus extraordinaire intensité. C’était un homme « sur-conscient de tout » relève avec justesse le philosophe Bruno Tackels, dans la récente et passionnante biographie qu’il lui a consacrée, se livrant par là-même à un authentique exercice d’admiration revendiquée avec humilité, dans une émouvante lettre, adressée au maître, qui ouvre son ouvrage.

Cette âme de flâneur scrutait tout, sans relâche, étudiait, éprouvait, vérifiait tout car en tout être et toute chose, il savait présente l’essence première. C’était elle qu’il cherchait à extraire de tout. Ainsi, était-il devenu collectionneur de livres mais aussi d’objets en tous genres au cœur desquels il plongeait pour en recueillir l’esprit. Benjamin estimait que les collectionneurs, à l’instar des physiognomonistes qu’à ses yeux ils étaient, « face au monde des choses, se muent en interprètes du destin. Il suffit d’observer un collectionneur maniant les objets de sa vitrine. A peine les tient-il en main que, dans une inspiration, il semble les traverser du regard pour atteindre leur lointain. »

Il avait un goût prononcé pour les toutes petites choses. « Plus l’objet était petit, relevait sa cousine et surtout géniale philosophe Hannah Arendt, plus il semblait susceptible de contenir, sous la forme la plus concentrée, tout le reste. » Une inclination qu’il partageait, en autres troublantes correspondances, avec la mystique poétesse italienne Cristina Campo qui jugeait « infiniment plus délicate et terrible […] la présence de l’immense dans le petit que la dilatation du petit dans l’immense ». Une idée qui n’est pas non plus sans rappeler L’Aleph du poète et écrivain argentin Jorge Luis Borges que cette dernière admirait tant.

« Sans être poète, ni philosophe, il pensait poétiquement », soulignait Arendt pour qui Benjamin est « le pêcheur de perles».

Arendt, en un superbe hommage allégorique, entendait par là que  «ce qui guide ce penser est la conviction que s’il est bien vrai que le vivant succombe aux ravages du temps, le processus de décomposition est simultanément processus de cristallisation ; que dans l’abri de la mer – l’élément lui-même non historique auquel doit retomber  tout ce qui dans l’histoire est venu et devenu – naissent de nouvelles formes et configurations cristallisées qui, rendues  invulnérables aux éléments, survivent  et attendent seulement le pêcheur de perles qui les portera au jour : comme « éclats de pensée » ou bien aussi comme immortels Urphänomene. »

S’il n’était pas poète, il était entré tôt dans le monde des Lettres grâce à la poésie, avec la publication en 1924 de son essai sur les Affinités électives du grand poète et compatriote Johannes Wolfgang Goethe par cet autre poète allemand Hugo von Hofmannsthal qui le déclara « absolument incomparable. »

Dans cet essai, déjà, s’annonçait la voie sur laquelle sa pensée serait engagée tout au long de sa trop brève existence, au cœur de l’Europe qui se détruisait. « Le rôle de la critique n’est pas de soulever le voile, mais, en le connaissant comme tel, de la façon la plus exacte, de s’élever jusqu’à l’intuition véritable du beau. Jusqu’à une intuition qui ne se révèle jamais à ce qu’on appelle empathie et que n’atteint jamais qu’incomplètement le regard plus pur du naïf : l’intuition du beau comme mystère. Jamais encore une œuvre d’art véritable n’a été comprise, à moins d’avoir été inéluctablement  perçue comme mystère. Car est-il d’autre mot pour définir une réalité à laquelle, en dernière instance, le voile est essentiel ? Puisque le beau est la seule réalité qui puisse être essentiellement et voilante et voilée, c’est dans le mystère que réside le divin fondement ontologique de la beauté. En elle, l’apparence est donc justement ceci : non point un voile inutilement jeté sur les choses en soi, mais le voile que doivent revêtir les choses pour nous. Divine quelquefois est la nécessité qui leur impose ce voile,  et c’est aussi par décision des dieux que, pour peu qu’elle se dévoile à contre-temps, on voit fuir et s’anéantir cette réalité peu apparente que la révélation substitue au mystère. Lors que Kant fait reposer la beauté sur une relation, sa théorie impose triomphalement ses tendances méthodologiques dans une sphère située bien au-dessus de la sphère psychologique. Comme la révélation, la beauté contient en elle des ordonnances qui appartiennent à la philosophie de l’histoire. Car ce qu’elle rend visible n’est pas l’idée elle-même, mais le mystère de cette idée. »

Passeur de littérature française, il allait traduire, entre autres, Les Tableaux parisiens de Charles Baudelaire dont il était épris de toute l’œuvre. Il n'eût de cesse d’en explorer les passages secrets que le poète français lui avait ouvert.

« La clé de la forme allégorique chez Baudelaire est solidaire de la signification spécifique que prend la marchandise du fait de son prix […] affirmait-il dans Paris, capitale du XIXe siècle, alors que s’enracinait là son concept d’ image dialectique. « Que la ligne de résistance de l’art coïncidât avec la ligne d’attaque la plus avancée de la marchandise, cela devait demeurer caché à Baudelaire.», soulignait-il en outre.

Il avait saisi cette chose fascinante et capitale, celle que « l’esprit et sa manifestation matérielle fussent liées au point d’inviter à découvrir partout des correspondances […] leur capacité à s’illuminer réciproquement lorsqu’on les mettait dans le rapport convenable, et à vouer à une inutilité manifeste tout commentaire explicatif ou interprétatif, expliqua Arendt. L’intérêt de Benjamin allait à l’affinité qu’il pouvait percevoir entre une scène dans la rue, une spéculation en Bourse, un poème, une pensée ; au fil caché qui les reliait et permettait à l’historien ou au philologue de reconnaître qu’il fallait les rattacher à la même période. »

De passage en passage, le Présent et l’Absent fondent le Signe.

Cet érudit était fasciné par Paris, « cette Terre promise du flâneur », et sa culture dont il aimait deux autres de ses éminents représentants en littérature, André Gide et Marcel Proust qu’il avait d’ailleurs traduit.

« Il y a une langue de la vérité, dans laquelle les derniers secrets, à dessein desquels peine tout penser, absente toute tension, elle-même gardant le silence, sont conservés. », rappelait  Hannah Arendt avant de souligner qu'il s'agissait de ce qui peut se nommer la langue vraie « dont nous présupposons le plus souvent sans le pressentir l’existence, dès que nous traduisons d’une langue dans une autre. »

En Gide, qu'il considérait comme « le dernier Français de la trempe de Pascal », il saluait cette soif de savoir qui ne le quittait pas lui-même : « Gide a excellé dans l’art d’apprendre […] C’est généralement l’indolent qui se laisse influencer, tandis que l’esprit capable d’apprendre, tôt ou tard, parvient à maîtriser ce que dans le travail d’autrui peut lui servir, et l’incorporer comme technique à son œuvre.»

De la théorie gidienne du roman pur, il comprendra que « la relation des personnages à ce qui se passe, la relation de l’écrivain à leur égard et à la technique tout ceci doit devenir partie intégrante du roman lui-même. En un mot, le roman pur est au fond une intériorité pure, il ignore toute extériorité ; c’est donc le pôle opposé de l’attitude épique pure, qui est celle de la narration. L’idéal gidien du roman […] est un roman d’écriture pure. Il maintient pour la dernière fois, peut-être, la position de Flaubert. »

Il notait, en outre, que « le lieu de naissance du roman est l’individu dans sa solitude, qui ne dispose plus d’expression exemplaire de ses intérêts les plus vitaux et, qui n’étant conseillé par personne, est lui-même incapable de conseiller qui que ce soit. Ecrire un roman, c’est pousser l’incommensurable dans la représentation de l’existence humaine à son extrême ».

De Proust, - dont il signalait « un côté détective privé » dans sa vive curiosité à l’égard de son époque, laquelle constituait un attrait commun -, il disait qu' « il aimait se voir lui-même comme le désenchanteur impitoyable et sans illusions du moi, de l’amour, de la morale ; de son grand art sans limites  il fit le voile du seul mystère de sa classe, de celui qui pour elle est le plus vital : le mystère économique. Non qu’il fût pourtant à son service. Il est simplement en avance sur elle. Ce qu’elle vit, chez lui on commence déjà à le comprendre. Mais une grande partie de ce qui fait la grandeur de cette œuvre ne deviendra discernable ou décelable que le jour où cette classe, dans le combat final, révèlera ses traits ses plus accusés.»

Attaché à l’histoire, dans toutes ses expressions, Walter Benjamin avait en conscience le caractère irrémédiable de la rupture de la tradition et la perte de l’autorité survenues à son époque, et s’était lancé en quête d’un style nouveau de rapport au passé. Selon Arendt, « en cela, il devint maître le jour où il découvrit qu’à la transmissibilité du passé, s’était substituée sa citabilité, à son autorité cette force inquiétante de s’installer par bribes dans le présent et de l’arracher à cette fausse paix qu’il devait à une complaisance béate. »

Les citations, notait-il, « sont comme des voleurs de grands chemins qui surgissent en armes et dépouillent le promeneur de ses convictions. »

Cette fonction moderne de la citation, qui s’était imposée au contact de Karl Kraus, « était née d’un désespoir, arguait Arendt, non de ce désespoir que suscite un passé qui se refuse à éclairer l’avenir et laisse l’esprit humain marcher dans les ténèbres, comme chez Tocqueville, mais d’un désespoir relatif au présent et d’un désir de détruire le présent. Par conséquent la force de la citation « n’est pas de conserver, mais de purifier, d’arracher du contexte, de détruire. »

Il affirmait que « c’est la sphère linguistique du nom, et elle seule, qui fournit la clé de la démarche polémique fondamentale de Kraus, la citation. Citer un mot signifie l’appeler par son nom. »

A ses yeux, « personne n’a plus parfaitement dissocié le langage de l’esprit, personne ne la plus étroitement lié à l’Eros, que ne l’a fait Kraus dans cette maxime : « Plus on regarde un mot de près, plus il vous regarde de loin. » Voilà un exemple d’amour platonique du langage. Or la seule proximité à laquelle le mot ne peut échapper est la rime. Le rapport primitif, érotique, entre proximité et éloignement s’exprime ainsi dans le langage de Kraus en tant que rime et nom. Rime, le langage remonte du monde de la créature ; nom, il élève toute créature jusqu’à lui. »

Ainsi pour Benjamin, la langue n’était en rien premièrement le don de parler privilégiant les hommes parmi les vivants mais au contraire, « l’essence du monde […] dont procède le parler. » 

« Dans la citation qui sauve et qui châtie, le langage apparaît comme la matrice de la justice. La citation appelle le mot par son nom, l’arrache à son contexte en le détruisant, mais par là même le rappelle aussi à son origine. Le mot est sonore ainsi, cohérent, dans le cadre d’un texte nouveau : on ne peut pas dire qu’il ne rime à rien. En tant que rime, il rassemble dans son aura ce qui se ressemble ; en tant que nom, il est solitaire et inexpressif. Devant le langage, les deux domaines – origine et destruction – se justifient par la citation. Et inversement, le langage n’est achevé que là où ils s’interpénètrent : dans la citation. En elle, se reflète le langage des anges, dans lequel tous les mots, tirés du contexte idyllique du sens, sont transformés en épigraphes du Livre de la Création. »

« La consistance de la vérité […] a été perdue » estimait, non sans regret, Benjamin pour qui l’histoire et sa mémoire, et l’histoire littéraire en particulier, participent bien directement de la quête de l'essence première.

Aussi, il pointait le manquement de la génération de son époque ténébreuse à trouver du sens dans une présentation globale et remarquait « qu’elle devrait se battre avec les œuvres. Il ne suffit pas de dire comment celles-ci sont nées, il importe au moins autant de circonscrire l’horizon dans lequel elles ont vécu et agi, c’est-à-dire leur destin, leur réception par les contemporains, leurs traductions, leur gloire. Ainsi, l’œuvre se structure  en elle-même pour former un microcosme ou mieux : une microépoque. Car il ne s’agit pas de présenter les œuvres dans le contexte de leur temps, mais bien de donner à voir dans le temps où elles sont nées le temps qui les connaît – c’est-à-dire le nôtre. La littérature devient de la sorte un organon de l’histoire, et lui donner cette place – au lieu de faire de l’écrit un simple matériau pour l’historiographie -,  telle est la tâche de l’histoire littéraire. »

Selon Hannah Arendt, « une propriété caractéristique de cette « consistance de la vérité » était du moins pour Benjamin dont les premières tentatives de pensée avaient été d’inspiration entièrement théologique, que la vérité se rapportait à un mystère, et que c’était la révélation de ce mystère qui faisait autorité. »

Pour Benjamin, la vérité « n’est pas un dévoilement qui détruit le mystère mais la révélation qui lui rend justice», réaffirmait-elle après lui, et « c’était cette consistance qui lui était propre qui la rendait pour ainsi dire tangible et lui permettait d’être transmise par la tradition. La tradition transforme la vérité en sagesse et la sagesse est la consistance de la vérité transmissible. »

Cette vérité transmissible jaillit, selon Benjamin, au cœur de l’œuvre de Kafka qu’il a toute sa vie lu et relu avec la plus minutieuse attention, convaincu de sa nature prophétique. Kafka, disait-il, « ressent plus d’angoisse pour ce monde que pour lui-même ». Ils avaient, outre le génie, sans doute ce trait en partage.

Benjamin avait découvert que « le véritable génie de Kafka était d’avoir tenté quelque chose d’entièrement neuf : il sacrifiait la vérité pour s’attacher à la transmissibilité. » Il était émerveillé par La vérité sur Sancho Pança en particulier, qu'il comparait au « sac du semeur, un sac rempli de graines aussi vigoureuses que ces graines naturelles qui, exhumées d’une tombe après des millénaires, produisent encore des fruits. » 

Zoé Balthus

Œuvres I, II, III, Walter Benjamin, traduction de Maurice de Gandillac, Pierre Rusch et Rainer Rochlitz (Ed. Gallimard, Folio/Essais)
Rêves, Walter Benjamin (Ed. Le Promeneur)
Je déballe ma bibliothèque, Walter Benjamin (Ed. Rivages poche, Petite bibliothèque)
Walter Benjamin 1892 - 1940, Hannah Arendt (Ed. Allia)
Walter Benjamin, une vie dans les textes, Bruno Tackels (Ed. Actes sud)  
  
 

L'épure en noir et blanc

    Ratcliffe Power Station, Study 31 - Nottinghamshire, England, 1987
 
Rétrospective Michael Kenna à la Bnf jusqu'au 24 janvier 2010

Michael Kenna, photographe anglais de la lignée d'un Eugène Atget ou d'un Bill Brandt, est l’auteur d’une œuvre vouée à l’épure en miniatures, d’images d’un univers sans visages, qu’il cultive avec constance et élégance, en noir et blanc, telle une offrande à l'éventuelle postérité de l'Homme.

Car son univers semble celui d’une terre désertée, comme abandonnée des hommes, comme s’il en était le tout dernier représentant, muni d’un engin photographique, en quête de témoignages de leur présence passée, figeant dans l’argentique leurs empreintes et vestiges, des plus prodigieux aux plus odieux. Du château de Versailles, en passant par les jardins de l’Hermitage, à Saint-Petersbourg, des montagnes chinoises du Huangshan aux métalliques usines nord-américaines.

C’est un regard profondément mélancolique, à géométrie variable, qu’il pose sur les rivages et paysages où le conduisent ses multiples voyages à travers la planète, en solitude.

Il rapporte des lumières torturées, captées dans le tourment d’orages, menaçant des plages du Japon, de Corée ou de Norvège. Il accuse d’inhumaines centrales électriques aux infâmes cheminées comme autant de cous de colosses décapités, crachant leurs fumées viciées au-dessus d’un champ de blé anglais. Les eaux des fleuves, des rivières, des mers et des lacs ne connaissent nul ressac, nul remous, pas même ne tremblent ou ne frissonnent, elles s’étendent tel le vif-argent du mercure sous des brumes stagnantes, entre rêve et épouvante.

Et sur ces rives esseulées, fantomatiques, silencieuses, contrastées, le dernier homme reste en retrait, respectueux, à contempler la paix d’une nature souveraine, quand à l’abri de tout outrage, épanouie, maîtresse d’elle-même, elle s’offre en majesté dans le vol des oiseaux, une colline enneigée, l’ascension d’une lune, un arbre alangui ; et puis, il poursuit son chemin, enveloppé de silence sur la route du monde, il découvre de nouvelles traces d’humanité, celles-là aux évocations sacrées, marquées par le meilleur des hommes : un temple shinto abritant la sérénité de bouddhas de marbre, les monumentales statues moaïs de l’île de Pâques, érigées peut-être dans le culte des ancêtres ou les imposantes pyramides de la nécropole de Gizeh, dressées dans le désert blanc.

Michael Kenna lit à merveille les lignes du destin de l’Homme, en saisit l’essentiel. La vie au-delà de lui. L'épure parfaite.

Zoé Balthus

Dans la tourmente du paradoxe

Le fauteuil gris (Zoran Music - 1998)

Dans la tourmente du paradoxe, éclate le rire premier. A bien prêter l’oreille, en son écho s’évapore le fou sanglot dans la poussière.

L’être chéri s’enfuit, bien avant la nuit, capitule sans bruit. L’esprit s’écoule au gré de l’inconnu. Il ne se reconnaît d’ailleurs déjà plus. Désespérément happée par l’interstice insensible d’un laps insensé, aspirée par l’Entité sans pitié, avide de sa moindre structure, vampire de sa plus vive étincelle, l’âme s’efface sans trace.

A chaque seconde, profané, pillé par l’Invincible invisible, le trésor sacré, au secret sous les os et quelques dérisoires frissons de peau, se fond bientôt dans l’éther, intime profondeur de la dernière demeure.

Et, tel un tombeau de marbre, la chair esseulée et nue, où battent de belles veines pleines d’un sang ardent, abrite de sa tragique indifférence, l’impénétrable absence.

Extrait de Dans la tourmente du paradoxe, Zoé Balthus

Benjamin, le pêcheur de perles (I)

 Walter Benjamin - 1940 

«L'affaire de la critique est la vérité d'une oeuvre d'art, celle du commentaire son sujet. Le rapport entre les deux est déterminé par cette loi fondamentale de la littérature selon laquelle la vérité de l'oeuvre importe d'autant plus qu'elle est plus invisiblement et plus intimement liée au sujet. Si en effet se révèlent durables précisément ces oeuvres dont la vérité est le plus profondément enfouie dans leur sujet, le spectateur qui les contemple longtemps après leur époque trouve les realia d'autant plus frappantes dans l'oeuvre, que dans le monde elles se sont évanouies. Cela signifie que le sujet et la vérité, unies dans la première période de l'oeuvre, se séparent durant sa vie postérieure ; le sujet  devient plus frappant parce que la vérité garde son occultation originelle. Dans une mesure sans cesse croissante, par conséquent, l'interprétation du frappant et de l'étrange, c'est-à-dire du sujet, devient une exigence palpable pour tout critique ultérieur. On peut le comparer à un paléographe en face d'un parchemin dont le texte pâli est recouvert par les caractères plus forts d'un écrit qui se rapporte à ce texte. De même que le paléographe devrait commencer par lire cet écrit, le critique doit commencer par faire un commentaire de son texte. Et de cette activité, surgit un critère inestimable de jugement critique ; alors seulement le critique peut poser la question fondamentale de toute critique :  celle de savoir si l'éclat du contenu en vérité de l'oeuvre est dû à son sujet, ou si la survie du sujet est due au contenu en vérité. Car en se dissociant dans l'oeuvre, elles décident de son immortalité. En ce sens, l'histoire des oeuvres d'art prépare leur critique, et c'est pourquoi la distance historique accroît leur pouvoir. Si, pour utiliser une comparaison, on envisage l'oeuvre qui grandit comme un bûcher funéraire, son commentateur peut être comparé au chimiste, son critique à un alchimiste. Tandis que le premier, comme objets à analyser, ne trouve que bois et cendres, le dernier est intéressé uniquement à l'énigme de la flamme : à l'énigme du vivant.  Ainsi le critique interroge la vérité dont la flamme vivante continue de brûler au-dessus des lourdes bûches du passé et des cendres légères de la vie d'autrefois.»

Walter Benjamin, Oeuvres, I, Les Affinités électives de Goethe, traduction de Maurice de Gandillac (Ed. Gallimard, Folio essais), cité par Hannah Arendt et retraduit, in Walter Benjamin 1892-1940 (Ed. Allia)

Sur La Route du monde mort

  Navigation without  numbers (Wynn Bullock - 1957)

La nuit de la naissance du fils de l’homme, la femme eut le cœur arraché de livrer l’enfant en pâture à la mort qui désormais régnait sur toute chose. Le moindre souffle de vie, dans ce monde-ci, faisait figure d’insulte au néant et l’enfant, a fortiori, d’apparition contre nature, tel le bourgeon tendre sur l’arbre noir, calciné.
La femme avait abandonné la lutte contre les ténèbres, l’homme et l’enfant avec. « Tu parles de résister, il n’y a plus de moyen de résister», avait-elle dit à l’homme avant de gagner d’elle-même « l’éternel néant ».

Sur La Route vers un Sud incertain, l’homme et l’enfant avançaient péniblement, la faim et la peur au ventre, en poussant le caddy de supermarché, chargés de leurs dérisoires possessions récoltées au hasard du chemin, dans « les cendres du monde défunt emportées çà et là dans le vide sur les vents froids et profanes. »

Comment notre planète en était-elle arrivée là ? Quel cataclysme, quelle Apocalypse avait-eu raison d’elle ? Nul ne le dit, nul ne le sait. Cormac McCarthy ne le livrera jamais, même s’il sèmera des indices tout au long de la route ténébreuse. L’homme le savait-il lui-même ?

« Sur cette route il n’y pas d’hommes du Verbe. Ils sont partis et m’ont laissé seul. Ils ont emporté le monde avec eux. Question : Quelle différence y-a-t-il entre ne sera jamais et n’a jamais été ? », pose l’homme aux heures du plus sombre désespoir.

Mais qu’importe d’ailleurs. Le passé n’avait plus aucune chance, plus aucun pouvoir de changer le présent et moins encore d’illuminer l’avenir. La vie ou plutôt ce qu’il en restait était désormais « toute coupée de son fondement ».

« Le monde se contractant autour d’un noyau brut d’entités sécables. Le nom des choses suivant lentement ces choses dans l’oubli […] Combien avaient déjà disparu ? L’idiome sacré coupé de ses référents et par conséquent de sa réalité. Se repliant comme une chose qui tente de préserver sa chaleur. Pour disparaître à jamais le moment venu. »

Rares sans doute étaient les « gentils », comme disait le petit, à avoir survécu au monde englouti où seules des hordes de « méchants » pouvaient négocier leur survie avec les forces des ténèbres, au prix du sang des plus faibles, des innocents qu’ils traquaient sur la route, dépouillaient de leurs maigres trouvailles avant de les exécuter, au prix de la chair des cadavres qu’ils découpaient, dépeçaient avant de la dévorer.

Aussi, « rares étaient les nuits où allongé dans le noir [l’homme] n’avait pas envié les morts » tandis qu’il veillait le sommeil de l’enfant, épuisé par la marche, l’angoisse et la faim, étendu auprès du feu de leurs bivouacs de fortune.

« Quand tu n’as rien d’autre construis des cérémonies à partir de rien et anime-les de ton souffle », se galvanisait-il un peu.

Et la voix de la femme résonnait dans la mémoire de l’homme, elle avait eu raison quand elle avait déclaré : « la seule chose que je peux te dire c’est que tu ne survivras pas pour toi-même. Je le sais parce que je ne serais jamais arrivée jusqu’ici.»

Aux yeux de l’homme, l’enfant était un « calice d’or, bon pour abriter un dieu. »

Sous la pluie, la neige, dans l'obscurité et la terreur des hordes sauvages de pillards, ils poursuivaient leur longue marche sur la route infernale en direction de ce Sud, qui faisait figure de terre promise dans l’univers dévasté, sans comprendre très bien pourquoi. L’homme nourrissait sans doute le faible espoir qu’il ferait moins froid là-bas au bord de la mer, même délavée de son bleu lumineux. L’enfant rêvait, lui, d’y trouver des « gentils » et des enfants qui, comme eux, devaient porter le feu. L’enfant n’avait jamais connu d’enfant, n’avait jamais vécu l’enfance. Et pourtant, tout son être en révélait la douce sagesse, la pure innocence, de toute sa jeune âme émanait la présence divine. Quand l’homme regardait l’enfant, il voyait Dieu, reconnaissait l’empreinte éclatante de son Paradis perdu.

« Il y avait des moments où il était pris d’irrépressibles sanglots quand il regardait l’enfant dormir mais ce n’était pas à cause de la mort. Il n’était pas sûr de savoir à cause de quoi mais il pensait que c’était à cause de la beauté ou à cause de la bonté. »

L’enfant était toujours naturellement enclin à la confiance, à la pitié, à la générosité, réticent au moindre acte de violence, qui le plongeait dans une terreur totale, celle d’être désormais exclus de la communauté des « gentils ». A chaque menace, il suppliait l’homme de fuir plutôt que d’affronter et de devoir tuer. L’homme devait aussi lutter contre l’innocence pour pouvoir la défendre et la protéger. Alors il invoquait Dieu.

« Mon rôle c’est de prendre soin de toi. J’en ai été chargé par Dieu. Celui qui te touche, je le tue.»

Le monde était entré à jamais dans l’ère des ténèbres et toutes les «anciennes histoires de courage et de justice dont il se souvenait » qu’il contait à l’enfant pour l’endormir, le faisaient souffrir tant elles le ramenaient vers ce qu’il avait chéri et qui devrait aussi périr en lui. La mémoire devenait fardeau, jusqu’au moindre mot. Il se faisait l’effet d’« un extraterrestre. Un être d’une planète qui n’existait plus. Dont les récits qu’il en faisait étaient suspects. »

Dans le sommeil, il lui arrivait de parvenir à rejoindre et caresser la paix et la beauté, mais alors ses rêves étaient « si riches en couleurs », qu’au réveil la terrifiante réalité lui sautait à la gorge, l’étranglait, l’étouffait et « tout retombait en cendre instantanément. »

Parfois, il invectivait contre Dieu tout bas pour ne pas réveiller l’enfant : « Es-tu là ? Vais-je te voir enfin ? As-tu un cou que je puisse t’étrangler ? As-tu un cœur ? Maudit sois-tu pour l’éternité as-tu une âme ? Oh Dieu, chuchotait-il. Oh Dieu. »

Tout au long de l'odieuse route de ce monde défunt, sur laquelle McCarthy les avait entraînés de sa prose splendide tel un diamant noir, se livrait encore le combat primitif pour la survie de l’homme et avec lui, celle de Dieu alors que la mort et le Mal semblaient de toute évidence l'avoir déjà largement remporté.

Le vieux, errant sur la route, tel l’oiseau de mauvais augure, ne les avait-il pas avertis ? : « Là où les hommes ne peuvent pas vivre, les dieux ne s’en tirent pas mieux. »

Seulement, McCarthy voulait encore y croire. Alors, il a laissé l’enfant, et Dieu en lui,  « là debout sur la route qui le regardait du fond d’on ne sait quel inconcevable avenir, étincelant dans ce désert comme un tabernacle. »

L'enfant portait le feu.

Zoé Balthus

La Route, Cormac McCarthy (Ed. de l'Olivier, Points)

 

Faulkner, l'oeuvre du sang (II)

 

Bloody Zoé 

M’est avis que William Faulkner ne fut pas ce qu’il fut et qu’il fut ce qu’il ne fut pas, pourtant son grand œuvre est parce que, quand en parlant de son grand œuvre, nous disons était, William Faulkner n’est plus. Mais son grand œuvre est, donc William Faulkner doit être.

Je dis : entre Faulkner et son œuvre, les liens sont ceux du sang. Pas n’importe lequel, le sang du Sud, celui des Snopes, celui qui coule et se répand sur les rives du Mississipi, de celui qui unit Darl, Jewel et les autres, tous les autres, à Addie, elle, qui a cru que « la raison était le devoir envers ce qui vit, envers le sang terrible, le sang amère et rouge qui bout à travers la campagne ». Et qui ne meurt jamais.

 

Darl sent tout. Il sait tout tandis que la mère agonise. Pas si fou le fils. Il l’avait entendue penser tout haut, se rappelant les mots de son grand-père : « le but dans la vie c’est de se préparer à rester mort très longtemps. »

Il a peut-être même compris qu’Addie pensait qu’il lui faudrait «les regarder jour après jour, chacun et chacune avec leurs secrets et leurs égoïsmes, le sang des uns étranger au sang des autres et au mien », qu’il s’agissait de son seul moyen de « se préparer à rester morte », au point qu’elle en haïssait son propre père de l’avoir engendrée.

 

Addie en vie était déjà à l’agonie : « Il me tardait de les prendre en faute pour pouvoir les fouetter. Quand la cravache frappait, c’est sur ma chair que je la sentais ; quand la peau se boursouflait, se sillonnait, c’était mon sang qui coulait et à chaque coup de la cravache, je pensais : Maintenant vous remarquez ma présence, maintenant je suis quelque chose dans votre vie secrète et égoïste, moi qui ai marqué votre sang avec le mien pour l’éternité. »

 

La polyphonie du sang oui j’ai commencé par lire Absalon ! Absalon ! que je lui ai dit Il était devenu tout drôle pas surpris non plutôt un brin désarçonné puis dubitatif Haussement d’épaules réciproque Peut-être bien après tout Qu’est-ce que cela change La vérité C’est vrai M’est avis qu’on peut bien tirer les fils par tous les bouts que l’on trouve je pense L’essentiel c’est de finir par démêler un peu même la mort continue de compliquer la donne Quentin en sait quelque chose. Qu’on en parle avec Caddy un peu, si on ne me croit pas. Benjy peut rien dire. Il revient de loin, le jeune Compson. Enfin… En est-il seulement jamais revenu… ? 

 

« Tu ne penses pas à une chose finie tu contemples une apothéose dans laquelle un état d’esprit temporaire deviendra symétrique au-dessus de la chair et conscient à la fois de sa propre existence ainsi que de la chair il ne te mettra pas entièrement de côté ne sera même pas mort et moi temporaire et lui tu ne peux pas supporter la pensée qu’un jour tu ne souffriras plus comme ça maintenant nous arrivons au point tu sembles ne voir en tout cela qu’une aventure qui te fera blanchir les cheveux en une nuit si j’ose dire sans modifier en rien ton apparence tu ne le feras pas dans ces conditions-là ce sera une chance à courir et ce qu’il y a d’étrange c’est que l’homme conçu accidentellement et dont chaque respiration est un nouveau coup de dés truqués à son désavantage ne veut pas affronter cette étape finale qu’il sait d’avance avoir à affronter sans essayer d’abord des expédients qui vont de la violence aux chicaneries mesquines expédients qui ne tromperaient pas un enfant  et un beau jour poussé à bout par le dégoût il risque tout sur une carte retournée à l’aveuglette un homme ne fait jamais cela sous l’impulsion du désespoir du remords ou du deuil il ne le fait qu’après avoir compris que même le désespoir, le remords et le deuil n’avaient pas grande importance pour le sombre jeteur de dés et moi temporaire et lui ».

 

Personne ne sait ce qu’il sait monsieur Quentin et lui Faulkner Ils sont partis avec Sûrement rapport au sang de la mère, elle l’a dit à Jason et à Dilsey. Elle répétait consciencieusement ce qui lui avait été dicté depuis toujours l’obéissance le droit du sang « élevée dans la croyance que les gens devaient se sacrifier pour ceux de leur chair et leur sang » C’est dans le sang ce n’est pas pour rien si Caddy « sent comme les arbres ».

 

«Rien qu'en imaginant le bouquet d'arbres il me semblait entendre des murmures des désirs secrets sentir le battement du sang chaud sous des chairs sauvages et offertes regarder contre des paupières rougies les porcs lâchés par couples se précipiter accouplés dans la mer et lui il faut se tenir éveiller pour voir le mal s'accomplir ».

 

M’est avis que c’est ce sang bouillant qui irrigue l’œuvre de Faulkner - d'un puritanisme singulier - substance aussi vitale que mystérieuse, qui charrie tout comme une rivière en crue, le passé, le présent, l’avenir, la vie, la mort je me demandais comment il était possible qu’un simple petit tir de pistolet et une peau trouée le sang versé puisse suffire à basculer dans cet état inacceptable de cadavre, enveloppe d’être disparu et sans que cela ne semble plus jamais étonner les adultes si prompts à le faire couler d’une façon ou d’une autre Ils devaient avoir compris quelque chose qui d’évidence m’échappait Si y’a plus de sang y’a plus de vie C’est la mort odieuse la fin du commencement ou le contraire dont on ne sait rien Quand on tue on va brûler en enfer ils disent pourtant savoir La vie elle c’est blanc sacrée alors le sang rouge c’est sûrement Dieu qui est dedans C’est peut-être qu’ils espèrent tant le voir que les hommes s’entretuent Tais-toi tu dis des bêtises c’est le diable qui te les fait dire M’en fous moi je sais que c’est pas que le mal dans mon  sang je pense à Lautréamont le sain et le malsain, l’en-deçà et l’au-delà. Chaud, froid, visqueux, vigoureux, bleu, rouge, vicié... les mots ne manquent pas pour qualifier l’œuvre du sang, véhicule de l'âme qui contient toutes les empreintes depuis le premier jour du monde, la grande combinaison.

 

Présence coupable femme maudite bon sang Miss Rosa Eve Créature maléfique qui porte fautes et péchés et les transmet par le sang, de transfusions en transfusions elles participent de l’œuvre du Mal. Femme, à la fois victime et bouc émissaire surtout, objet de tous les désirs, de tous les délires, de toutes les bassesses et largesses aussi, artère vitale de l’homme du Sud. Mère, épouse, fille, sœur, nièce, voisine, gamine, chacune responsable, chacune source des plus épouvantables folies, les plus belles aussi, mises en œuvre par l’homme, chacune douée de cet « instinct de la dissimulation » Sanctuaire Epis de maïs Bordel la chair souillée Temple d’un sang impur et venimeux poison de l’âme femme

 

« Allongée, la tête légèrement soulevée, le menton déprimé, comme une figure détachée d’un crucifix, elle regardait avec horreur quelque chose de noir et de furieux sortir en rugissant de son corps pâle. Elle était ligotée sur le dos, toute nue, sur un wagon-plate-forme roulant à une vitesse vertigineuse sous le tunnel obscur ; au-dessus d’elle les ténèbres coulaient en lignes rigides, le grondement des roues de fer emplissait ses oreilles (…) Loin derrière elle, elle pouvait entendre le bruissement léger et furieux de la balle de maïs. »

Et puis, le sang honteux qui ne cesse de couler sur le siège de la passagère de Popeye, révélateur de toute noirceur dissimulée dans le pigment carmin. Temple « assise, les jambes serrées, elle suivait le tiède et insensible écoulement de son sang, et répétait en elle-même avec hébétude : « je saigne toujours. Je saigne toujours. »

 

L’œuvre de Faulkner ne fait qu’un avec sa propre existence, avec sa chair du Sud, il est vivant, organique, y puise son sang qui trempe sa plume et dont s'abreuvent les hommes et femmes assoiffés, autant de vampires, fantômes, démons qui peuplent et gravent de leurs griffes ses pages en-dessous. Ce sont les siens, il les connaît un par un, il les a observés, tant côtoyés, ce sont les siens, ces monstres blancs qui ont peuplé ces terres sauvages, où ils ont mêlé ce sang qu'il a vu battre aux tempes, l’ont souillé, bafoué, déshonoré, vendu, grandi aussi. La Ligne de chemin de fer La guerre de Sécession Les Nègres Les Femmes Le Sexe les Héros Les Lâches Le Pouvoir La Foi L’Argent ça en fait couler du sang il en faut du sang pour abreuver de telles rivières c'est fou ce qu'un dentier change la vie d'un homme  et tous ceux qui l'entourent folle ironie du sang

 

Il s'agissait pour Faulkner de « descendre jusqu’au plus obscur et au plus secret de sa mémoire, s’y enfoncer jusqu’au lieu et au temps profonds où elle cesse d’être seulement la sienne pour se confondre avec la mémoire de tous, et remonter ensuite pour l’exorciser et la recréer par la magie du langage, telle sera la quête primordiale », pense André Bleikasten. M’est avis que c’est bien Une Vie de romans Dans vie il y a sang pas de mémoire sans lui des blessures, violences et morts tout le temps Constat douloureux condamnation sans appel Envie de leur plonger la tête dedans dans tout ce sang sacré mêlé de vin avant de l’en extraire pour les placer devant le miroir où affronter leurs  vrais visages non ceux qu’ils s’attendent à voir Absalon ! Absalon ! l'expression d''une pitié infinie.

 

« Tous deux le frère et la sœur, singulièrement semblables comme si la différence de sexe n’avait fait qu’intensifier dans la communauté de leur sang une effrayante et insupportable ressemblance, échangeant entre eux des phrases brèves laconiques hachées, comme des soufflets, comme s’ils tenaient face à face se frappant tour à tour, sans essayer ni l’un ni l’autre de se garder des coups :
Maintenant tu ne peux plus l’épouser.
Pourquoi ne puis-je plus l’épouser ?
Parce qu’il est mort.
Mort ?
Oui. Je l’ai tué»

 

Certains iront vomir quand ils feront l’amour d’autres riront à gorge déployée qui s'entaille si bien Ce sang ne peut-il engendrer que des lignées de Freaks Partout règne l’odeur du sang maudit les rapaces planent sans relâche où est l’humain où est la bête…

 

« Alors ce fut tout. C’aurait dû être tout ; cet après-midi quatre ans plus tard aurait dû arriver le lendemain ; les quatre ans, l’intervalle : chute d’intérêt, simple atténuation  et prolongation d’un dénouement déjà prêt à se produire, à cause de la guerre, d’une stupide et sanglante aberration dans la haute (et impossible) destinée des Etats-Unis, peut-être provoquée par cette fatalité familiale qui possédait , comme tout autre événement, cette étrange absence de proportion entre la cause et l’effet  qui caractérise toujours le destin quand il en est réduit à se servir d’êtres humains comme instruments, comme matériaux ».

 

Rivières de lave aux méandres rougis delta couleur de braises granges enflammées le sang incendié circule entre les cendres et la boue dépose ses sédiments amers marécages de la nuit des temps creuse les lits et les cimetières où reposent les égorgés Lumière d’août De l’avis de Varner « même une idiote n’aurait pas besoin de venir de l’Etat du Mississipi pour s’apercevoir que l’endroit qu’elle a quitté ne diffère guère de celui où elle est. Même s’il s’y trouve un frère qui objecte à ce que sa sœur coure la nuit. Et en même temps, il pense j’aurais fait tout comme le frère ; le père aurait fait de même. Elle n’a pas de mère, car le sang paternel hait, plein d’amour et d’orgueil, tandis que le sang maternel, plein de haine, aime et cohabite. »

 

Zoé Balthus

 

Le fossé noir de La Douleur

Le charnier de Bergen-Belsen découvert en 1945

La Douleur de Marguerite Duras n’était pas destinée à la publication. Loin de toute fiction, il s’agissait d'une pièce intime, un journal personnel par lequel elle hurlait, à la face monstrueuse de l'Holocauste, l’impuissant cri muet de la femme en souffrance qu’elle était au printemps 1945, comme l’étaient la concierge de l’école, Mme Bordes, et des millions d’épouses, mères, sœurs et filles, unies dans la tragique attente, au moment de la libération, d’un signe de vie des maris, pères, frères et fils engloutis par les ténèbres nazies.

Sa Douleur, Duras, l’avait confiée au cœur de deux cahiers d’écolier, trois mois durant, dans l’attente interminable, obsédante de «nouvelles » de Robert L. quelles qu’elles puissent être, pourvu qu'elle en obtienne, à l’heure des camps de concentration enfin libérés. Savoir. Elle vivait uniquement dans cette cruelle et folle attente, oscillant à chaque respiration entre l’espoir - de son retour ou celui de sa mort, symbole tour à tour d’horreur et de délivrance - et le désespoir de, peut-être, ne jamais rien connaître de ce qu’il advint de l’être aimé, à l’imaginer soumis à la torture de la faim, du froid, de la cruauté nazie, à sentir jusqu’à l’odeur putride du charnier où des milliers de corps squelettiques gisaient abandonnés, hantée par le sien dans cette mort sans sépulture où perdurait son martyre au creux du « fossé noir ».

« Dans un fossé, la tête tournée contre la terre, les jambes repliées, les bras étendus, il se meurt. Il est mort. A travers les squelettes de Buchenwald, le sien. Il fait chaud dans toute l’Europe. Sur la route à côté de lui, passent les armées alliées qui avancent. Il est mort depuis trois semaines. C’est ça qui est arrivé. Je tiens une certitude. Je marche plus vite. Sa bouche est entrouverte. C’est le soir. Il a pensé à moi avant de mourir. La douleur est telle, elle étouffe, elle n’a plus d’air. La douleur a besoin de place (…) De l’autre côté aussi c’est le soir. Dans le fossé l’ombre gagne, sa bouche est maintenant dans le noir (…) rien ne m’appartient plus, que ce cadavre dans un fossé. »

« Sa mort est en moi. Elle bat à mes tempes. » Les doigts fins et transparents de Dominique Blanc se posent en tremblant de chaque côté de son crâne, assise à cette table de bois, sur la scène dépouillée du Théâtre de l’Atelier, où l’extraordinaire comédienne n’incarne pas seulement Marguerite Duras dans ce rôle taillé sur mesure par Patrice Chéreau, elle est La Douleur universelle.

De discrètes larmes coulent de ses yeux cernés, hagards, sans cesse plongés au fond du fossé noir, tout au long de ce terrible monologue, sur des joues creusées, couleur de cendres, sa parole ne s’exprime pas seulement par ses lèvres pâles, non. Le tourment funeste, obscur, épouvantable, émane de tout son être, jaillit de chaque parcelle de sa peau,  accompagne chacun de ses gestes. Le spectateur, de plus en plus meurtri, - en prise directe avec cette âme brisée dans une chair fragile, guettée par la folie et la mort -, sent ses propres larmes déborder du cœur même, dans le violent chaos intérieur que doit produire à jamais l’écho de l’effroyable vérité de la Shoah.

« De Gaulle n’attend plus rien, que la paix, il n’y a que nous qui attendions encore, d’une attente de tous les temps, de celle des femmes de tous les temps, de tous les lieux du monde : celle des hommes au retour de la guerre. Nous sommes de ce côté du monde où les morts s’entassent dans un inextricable charnier. C’est en Europe que ça se passe. C’est là qu’on brûle les juifs, des millions. C’est là qu’on les pleure. L’Amérique étonnée regarde fumer les crématoires géants de l’Europe. (…) Nous appartenons à l’Europe, c’est là que ça se passe, en Europe, que nous sommes enfermés ensemble face au reste du monde. Autour de nous les mêmes océans, les mêmes invasions, les mêmes guerres. Nous sommes de la race de ceux qui sont brûlés dans les crématoires et des gazés de Maïdanek, nous sommes aussi de la race des nazis. Fonction égalitaire des crématoires de Buchenwald, de la faim, des fosses communes de Bergen-Belsen, dans ces fosses nous avons notre part, ces squelettes si extraordinairement identiques, ce sont d’une famille européenne. Ce n’est pas dans une île de la Sonde, ni dans une contrée du Pacifique que ces événements ont eu lieu, c’est sur notre terre, celle de l’Europe. Les quatre cent mille squelettes des communistes allemands qui sont morts à Dora de 1935 à 1938 sont aussi dans la grande fosse commune européenne, avec des millions de juifs et la pensée de Dieu, avec à chaque juif, la pensée de Dieu, chaque juif. »

Marguerite attend, plus que jamais résistante dans la violence de la révolte face à l’inacceptable réalité, puis vacille à bout de forces, à bout d’espoir, à contempler la libération de l’attente par une mort, la sienne propre, qu’elle espère, qu’elle appelle pour mettre l'attente à mort, avant de mieux lui tenir tête, se relèvant à nouveau, et recommence à trembler, à redouter le retour de Robert L. de crainte de ne pas le reconnaître, de peur qu’il n’en meure s'il n'est déjà mort, dans le fossé noir, au bord duquel elle passe de cruelles heures à veiller sa dépouille.

« L'horreur monte lentement dans une inondation, je me noie. Je n'attends plus tellement j'ai peur. C'est fini, c'est fini ? Où es-tu ? Comment savoir ? Je ne sais pas où il se trouve. Je ne sais plus non plus où je suis. Je ne sais pas où nous nous trouvons. quel est le nom de cet endroit-ci ?»  Les ténèbres, Marguerite, l'autre nom du fossé noir.

La littérature ? Les livres ? Aucun secours ne saurait désormais se puiser là. Désarmée, elle n'a plus que sa douleur sur les os et la charrie dans l'effondrement.

« Il n’y a plus la place en moi pour la première ligne des livres qui sont écrits. Tous les livres sont en retard sur Mme Bordes et moi. Nous sommes à la pointe d’un combat sans nom, sans armes, sans sang versé, sans gloire, à la pointe de l’attente. Derrière nous s’étale la civilisation en cendres, et toute la pensée, celle depuis des siècles amassée (...)ce n'est que souffrances partout, saignements et cris, c'est pourquoi la pensée est empêchée de se faire, elle ne participe pas au chaos mais elle est constamment supplantée par ce chaos, sans moyens face à lui. »

Ses cahiers, Duras les a retrouvés au fond d’une armoire bleue, bien des années après le retour de Robert L., où elle les avait secrètement confinés, sans doute pour épargner à son homme une nouvelle épreuve, celle de croiser sa propre douleur.

Robert L., oui, a été retrouvé et reconduit auprès de Marguerite. Il a parlé de charité sur le chemin du retour avant de déclarer dans une observation obscure, laissée en suspens : «quand on me parlera de charité chrétienne, je dirai Dachau.» 

Aux yeux de la jeune femme à fleur de peau, le face-à-face est effrayant sur l'instant, Robert L. est méconnaissable. Elle ne supporte pas cette vision de la mort qui encore le cerne de toutes parts, le suit à la trace, ombre de lui-même. Un revenant au devant duquel elle s'enfuit. « Je ne sais plus exactement, il a dû me regarder, me reconnaître et sourire. J'ai hurlé que non, que je ne voulais pas voir. Je suis repartie, j'ai remonté l'escalier. Je hurlais, de cela je me souviens. La guerre sortait dans ces hurlements. Six années sans crier. »

Marguerite revient à la réalité pour reprendre bientôt le dessus. « Une fatigue surnaturelle se montre dans son sourire, celle d'être arrivé à vivre jusqu'à ce moment-ci. C'est à ce sourire que tout à coup, je le reconnais, mais de très loin, comme si je le voyais au fond d'un tunnel. » Elle repart aussitôt au combat contre la mort de Robert L. qui s'acharne à coups de boutoir. « Il fallait y aller doux avec elle, avec délicatesse, tact, doigté (...) Il y avait encore un moyen de l'atteindre lui, ce n'était pas grand, cette ouverture par où communiquer avec lui mais la vie était quand même en lui, à peine une écharde, mais une écharde quand même. »

Duras n’avait plus le souvenir de les avoir jamais écrits ces cahiers déchirants. Elle reconnut bien son écriture et les détails de ce qu’elle exprimait, mais elle avait oublié ces instants où elle s’était trouvée face à ces pages, à les noircir de sa souffrance, elle ne se voyait plus dans ces heures de supplice au fond du fossé noir qu’elle aura vécue, en quelque sorte, telle une insondable et infernale transe.

« La Douleur est une des choses les plus importantes de ma vie. Le mot « écrit » ne conviendrait pas. Je me suis trouvée devant des pages régulièrement pleines d’une petite écriture extraordinairement régulière et calme. Je me suis trouvée devant un désordre phénoménal de la pensée et du sentiment auquel je n’ai pas osé toucher et au regard de quoi la littérature m’a fait honte. »

Zoé Balthus

La Douleur, mise en scène par Patrick Chéreau et la collaboration de Thierry Thieû Niang, avec Dominique Blanc, jusqu'au 11 octobre au Théâtre de l'Atelier

La Douleur, in Duras, Romans, cinéma, théâtre, un parcours 1943-1993 (Ed. Gallimard, Quarto)

Faulkner, l'oeuvre du sang (I)

« (...) Il y a cet aurait-pu-être qui est l'unique rocher où nous nous cramponnons au-dessus du maelström de l'insupportable réalité ; et ces quatre années pendant lesquelles je croyais qu'elle attendait comme moi j'attendais, tandis que le monde stable qu'on nous avait appris à connaître se dissolvait dans le feu et la fumée jusqu'à ce qu'aient disparus la paix et la sécurité, l'orgueil et l'espoir, et qu'il ne restât plus que les vétérans de l'honneur mutilé, et l'amour. Oui, il faudrait qu'il y ait l'amour et la foi : c'est cela que nous avaient laissé les pères, les maris, les fiancés, les frères, qui portaient l'orgueil et l'espoir de la paix à l'avant-garde de l'honneur comme ils portaient les drapeaux ; il fallait que cela existe, sinon pourquoi les hommes se battent-ils ? pour quoi d'autre mourir ? Oui, mourir non pas pour la vanité de l'honneur, ni pour l'orgueil, ni même pour la paix, mais pour cet amour et cette foi qu'ils laissaient derrière eux. Car il devait mourir, je le sais, je le savais, comme le devaient la fierté et la paix : sinon comment prouver l'immortalité de l'amour ? Mais pas l'amour et la foi eux-mêmes, non. L'amour sans espérance peut-être, la foi avec fort peu de quoi être fier : mais l'amour et la foi au moins au-dessus du meurtre et de la folie, pour sauver au moins de la poussière humiliée et condamnée quelque chose en tout cas de l'ancien enchantement du coeur, désormais perdu. »

Absalon, Absalon !, William Faulkner, traduction de R.-N Raimbault avec la collaboration de Ch.-P Vorce (Ed. Gallimard, L'imaginaire)

NYC, U and me

L’été indien, en cet an 01, commençait bien. L’azur du ciel ensoleillé étincelait sur l’acier vert d’eau de la Mustang décapotée, aux sièges brûlants, d’un cuir plus tout à fait blanc. L’automobile filait depuis quelque temps le long de l'asphalte flou de l'highway 95.
Nous avions quitté dans la matinée les rives rousses du Potomac, bordant Washington D.C, et avions emprunté de petites routes en direction du nord. L’itinéraire demeurait imprévu. Il était celui de deux amoureux au bonheur insolent, libres comme l’air chaud qui s’engouffrait sous ma chemise de lin clair, caressait mes seins nus et rendait ma chevelure folle. Nous étions prêts à emprunter tous les chemins de traverse qui appelleraient notre désir au gré des éléments tourbillonnants, imprévisibles, la couleur des nuages, la saveur du temps, les reflets de l’espace et les grains de folie, que le hasard ou la fatalité sauraient semer sur notre poétique passage.

L’idée était de poursuivre lentement le long de la côte Est que nous remontions depuis quelques jours. Nous roulions ainsi au petit bonheur la chance depuis Fort Lauderdale en Floride, sans jamais oublier d’aller embrasser l’océan de temps en temps. Un peu plus tôt, nous nous étions ainsi brièvement arrêtés sur la plage de l'inhumaine station balnéaire Atlantic City. Déçus, nous sommes remontés à bord de notre fougueux bolide, avons roulé le long de l'eau en quête de la rive sauvage idéale. Nous l'avons découverte finalement notre petite crique désertique et avons plongé, nus, dans le courant de ses vagues fraîches.

Nous avons couru à la rencontre, de l'océan, nous y sommes jetés de tout notre être, tête baissée, bras en avant, de toute notre âme, en avons pénétré les rouleaux qui aussitôt nous emportèrent, nous entraînèrent au plus profond de lui. Alors toute notion d'espace et de temps s'évanouit, la crainte de sa violence aussi. Nous avons joui avec lui. Puis nous sommes remontés à la surface, en avions bu des tasses. Son sel coulait dans la gorge, le sang battait à l'unisson de son rythme fou, ses vapeurs s'engouffraient dans les poumons, et nous nous laissions porter par son éternel ressac, heureux d'être enfin si intensément unis à lui, reconnaissants de l'harmonie du jour, prêts à nous noyer d'amour.

Nous devions rejoindre Boston à la fin de la semaine où, non loin, une chambre d’étudiant de la célèbre enceinte d’Harvard attendait d’héberger notre couple pour une nuit. Nous n’étions sûrs que de cela. Tous les possibles étaient béants au devant de notre foi absolue de vivre.

Il avait emporté sa guitare et moi, mes recueils de poésie. Il aimait jouer et chanter pour moi. Il m’inventait des poèmes parfois, qui nous faisaient pleurer de rire tant ils étaient mauvais. Alors n’y tenant plus, je dégainais Byron.

"I had a dream which was not all a dream.
The bright sun was extinguish’d, and the stars
Did wander darkling in the eternal space,
Rayless, and pathless, and the icy earth
Swung blind and blackening in the moonless air;
Morn came and went – and came, and brought no day.
And men forgot their passions in the dread
Of this their desolation; and all hearts
Were chill’d into a selfish prayer for light:
And they did live by watchfires – and the thrones,
The palaces of crowned kings – the huts,
The habitations of all things which dwell,
Were burnt for beacons ; cities were consumed,
And men were gather’d  round their blazing homes
To look once more into each other’s face.”

Il m’écoutait, attentif, silencieux, recueilli, religieux.

Nous étions repartis jusqu'au bout de la route 195 avant de  bifurquer vers l'highway 95. Soudain, un panneau bleu pointa sa flèche vers l’est, surmontée d’éloquentes lettres blanches : MANHATTAN

Nos regards aussitôt lâchèrent la route pour rejoindre ensemble la ligne d’horizon au bout du miroir d’argent où, dans une brume bleuté, se dressaient deux immenses rectangles luisants et noirs. Nous venions d’entendre le nouvel appel du périple. Nous n’avions aucune raison d’y résister, le chant des sirènes résonnait, dans le vent bleu, subtil et doux. Les dés étaient jetés.  Nous acceptions l’Opération : Manhattan Transfer.

Nous savions bien sûr que New York serait sur notre route. Mais nous n’étions pas certains d’avoir envie de nous y arrêter quand elle se dévoilerait. Nous connaissions tous deux Manhattan pour y avoir vécu quelques années auparavant, séparément. Nous ne nous connaissions pas encore alors. Nous y étions attachés pour des raisons différentes et avions formulé le souhait d’y séjourner ensemble. Un jour. Ce jour était arrivé. NYC, U and me. Nous ignorions ce que nous voulions y faire. Nous commencerions par déjeuner et nous laisserions ensuite porter par la ville. J’avais faim, lui aussi, et envie de renouer avec le Boathouse, au bord du lac de Central Park, où j’aimais tant déguster quelque vin blanc frais le dimanche midi avec des amis, à regarder ramer les amoureux sur des barques incertaines.

L’automne commençait à peine, il faisait encore chaud mais déjà les ormes avaient endossé de flamboyantes tenues d’ocres et passeraient bientôt aux tonalités plus sanguines. Nous avions eu la chance de trouver une place sur la 5e avenue pour garer la Mustang, à une encablure du Guggenheim, l’insolite musée blanc et ventru. Je me suis tournée vers l'édifice, radieuse de lui offrir la surprise de mes respectueux hommages. Erik avait saisi ma main et posait en douceur ses belles lèvres au creux de mon cou.

- Ma vie, ma vie, tu es toute ma vie, avait-il chuchoté.

Nous étions l’Existence. Insulte à la face des Ténèbres.

Le parc était splendide, je m’amusais à retrouver les mêmes. Les masseurs chinois le long des chemins ombragés, le show aux rock'n roll marionnettes, les écureuils le long des ponts néogothiques, la piste aux danseurs en rollers, les marathoniens déterminés, les clochards explorant les poubelles, la police fièrement montée, les impénétrables joueurs de base-ball, l’énorme boa jaune glissant sur les rebords de la grande fontaine, le quatuor de violoncellistes entre deux réverbères, les mots d’amour que traçaient de petits avions sur les pages de ciel clair. Le lac et ses barques, le vin blanc et la ceasar salade.

Nous n’avions pas le cœur à partir, la ville agissait comme un charme, nous intimait mystérieusement de ne pas la quitter par un si beau mois de septembre. « Pas tout de suite. Pas comme ça. Restez-là. »

Hair retentissait sous ma tignasse.

“When the moon is in the Seventh House
And Jupiter aligns with Mars
Then peace will guide the planets
And love will steer the stars… Aquarius, Aquarius ! “

La guerre du Vietnam au loin, mais pas si loin. De retour sur la 5e, un taxi jaune passa, deux petits drapeaux flottant, à l’avant du capot, frappés du sombre sceau : Pow. Le vétéran n’a que faire de l’oubli, il est le gardien de la mémoire noire. «L’Horreur ! L’Horreur ! »

Enfin, nous avons décidé de passer quelques appels auprès de petits hôtels minables et en avons dégotté un, situé dans Midtown East, auquel il restait une chambre libre. Le sort en était jeté. Soit, nous, Adam et Eve, dormirions au cœur de la grosse pomme. L'Eden était plus que minable, il était lugubre, ambiance Barton Fink, le papier peint prêt à se décoller de murs suintants. Nous y avons déposé nos sacs, pris une douche à deux qui nous a galvanisés, si bien que nous avons aussi essayé le lit miteux, dans le bruit et la fureur des ressorts. Je succombais à la puissance de son existence plantée au cœur de la mienne, d'apparence si fragile. 

Soudain d’une voix méconnaissable, il rugit : «I’ll show you the life of the mind ! »  Seulement, il n’était pas parvenu à me faire peur et n’obtint que mon rire, en éclats. Sa voix… Sa voix vibrait de profondes harmonies. Ô divine foi de vivre !

Nous sommes sortis à l’heure du dîner, à pieds. En amateurs de chair, nous étions tombés d’accord pour aller déguster le meilleur steak tartare de la ville, dans un restaurant français Le Chateaubriand, sur la 58e rue, au niveau de la 5e avenue. En nous rassasiant, nous avions surtout parlé de littérature américaine, d'Edgar Poe dont nous avions visité le musée à Richmond, de William Faulkner dont il lisait alors le terrible Sanctuaire, de Henry Miller, de sa trilogie Crucifixion en Rose, et Sexus en particulier qui m'avait pénétrée. Ce New-Yorkais détestait sa ville. «Le dernier endroit sur terre avec lequel je veuille avoir affaire.» Miller aimait Paris avec passion. Erik aussi.

Après le dîner, nous avons marché en paix, à pas lents, vers le sombre hôtel, main dans la main, enveloppés d’une nuit splendide à l’abri des gratte-ciel. Insouciants.

Et puis, je lui ai annoncé que le lendemain matin tôt, je souhaitais me rendre à la cathédrale Saint-Patrick. Je m'y sentais appelée. Il a compris ce que j’avais à y faire. Seule. Il a caressé tendrement ma joue. « Pâle lampe du sanctuaire, Pourquoi, dans l'ombre du saint lieu, Inaperçue et solitaire, Te consumes - tu devant Dieu ? » A chacun ses Harmonies poétiques et religieuses. Lui, vibrant architecte, préférait les gratte-ciel, à ses yeux sacrés.

Le lendemain matin, nous nous étions réveillés tôt. Nous avions si peu dormi, mais avec quelle jouissance ! Nous sommes sortis de l’hôtel sordide au café imbuvable. Il était huit heures, et le macadam déjà chaud. Il avait prévu d’aller de son côté, s'émerveiller de ses cathédrales à lui. Au sud, il irait vénérer le coeur de ses colosses de verre et d'acier, oui, luisants et noirs. Nous nous retrouverions à neuf heures trente pour nous délecter d'un véritable expresso au Café Noir dans Soho. C’était entendu, nous irions ensuite au MoMA avant de reprendre la route. Il m’a serrée fort contre lui, en me baisant le front.

- Ne m’oublie pas dans tes prières ! a-t-il lancé dans un clin d'oeil alors que je m’éloignais de lui, doucement, à reculons. Je lui ai souri. Puis il m’a tourné le dos, il est parti sur un vague signe de la main qu'il a laissée, un instant, en suspens dans une étrange lumière violette, mélancolique. Je l’ai observé quelques minutes, bizarrement émue de perdre de vue sa longue silhouette, devenue fantômatique dans le lointain. Maudits dés jetés.

Nous étions l’Existence. Insulte à la face des Ténèbres.

"The world was void,
The populous and the powerful was a lump,
Seasonless, herbless, treeless, manless, lifeless –
A lump of death – a chaos of hard clay.
The rivers, lakes and ocean all stood still,
And nothing stirr’d within their silent depths;
Ships sailorless lay rotting in the sea,
And their masts fell down piecemeal; as they dropp’d
They slept on the abyss without a surge –
The waves were dead; the tides were in their grave,
The moon, their mistress, had expired before;
The winds were wither’d in the stagnant air,
And the clouds perish’d; Darkness had no need
Of aid from them – She was the Universe."
 

Extrait de La Métaphysique des Aimants, Zoé Balthus

Really in the dark

Portrait of T. S. Eliot (Wyndham Lewis - 1938)

Thou hast committed —
Fornication: but that was in another country,
And besides, the wench is dead.
The Jew of Malta, Christopher Marlowe

I
Among the smoke and fog of a December afternoon
You have the scene arrange itself — as it will seem to do—
With "I have saved this afternoon for you";
And four wax candles in the darkened room,
Four rings of light upon the ceiling overhead,
An atmosphere of Juliet's tomb
Prepared for all the things to be said, or left unsaid.
We have been, let us say, to hear the latest Pole
Transmit the Preludes, through his hair and finger-tips.
"So intimate, this Chopin, that I think his soul
Should be resurrected only among friends
Some two or three, who will not touch the bloom
That is rubbed and questioned in the concert room."
—And so the conversation slips
Among velleities and carefully caught regrets
Through attenuated tones of violins
Mingled with remote cornets
And begins.

"You do not know how much they mean to me, my friends,
And how, how rare and strange it is, to find
In a life composed so much, so much of odds and ends,
(For indeed I do not love it ... you knew? you are not blind!
How keen you are!)
To find a friend who has these qualities,
Who has, and gives
Those qualities upon which friendship lives.
How much it means that I say this to you —
Without these friendships — life, what cauchemar!"
Among the winding of the violins
And the ariettes
Of cracked cornets
Inside my brain a dull tom-tom begins
Absurdly hammering a prelude of its own,
Capricious monotone
That is at least one definite "false note."
— Let us take the air, in a tobacco trance,
Admire the monuments,
Discuss the late events,
Correct our watches by the public clocks.
Then sit for half an hour and drink our bocks.

II
Now that lilacs are in bloom
She has a bowl of lilacs in her room
And twists one in her fingers while she talks.
"Ah, my friend, you do not know, you do not know
What life is, you who hold it in your hands";
(Slowly twisting the lilac stalks)
"You let it flow from you, you let it flow,
And youth is cruel, and has no remorse
And smiles at situations which it cannot see."
I smile, of course,
And go on drinking tea.
"Yet with these April sunsets, that somehow recall
My buried life, and Paris in the Spring,
I feel immeasurably at peace, and find the world
To be wonderful and youthful, after all."

The voice returns like the insistent out-of-tune
Of a broken violin on an August afternoon:
"I am always sure that you understand
My feelings, always sure that you feel,
Sure that across the gulf you reach your hand.

You are invulnerable, you have no Achilles' heel.
You will go on, and when you have prevailed
You can say: at this point many a one has failed.

But what have I, but what have I, my friend,
To give you, what can you receive from me?
Only the friendship and the sympathy
Of one about to reach her journey's end.

I shall sit here, serving tea to friends ...."

I take my hat: how can I make a cowardly amends
For what she has said to me?
You will see me any morning in the park
Reading the comics and the sporting page.
Particularly I remark.
An English countess goes upon the stage.
A Greek was murdered at a Polish dance,
Another bank defaulter has confessed.
I keep my countenance,
I remain self-possessed
Except when a street-piano, mechanical and tired
Reiterates some worn-out common song
With the smell of hyacinths across the garden
Recalling things that other people have desired.
Are these ideas right or wrong?

III
The October night comes down; returning as before
Except for a slight sensation of being ill at ease
I mount the stairs and turn the handle of the door
And feel as if I had mounted on my hands and knees.
"And so you are going abroad; and when do you return?
But that's a useless question.
You hardly know when you are coming back,
You will find so much to learn."
My smile falls heavily among the bric-à-brac.

"Perhaps you can write to me."
My self-possession flares up for a second;
This is as I had reckoned.
"I have been wondering frequently of late
(But our beginnings never know our ends!)
Why we have not developed into friends."
I feel like one who smiles, and turning shall remark
Suddenly, his expression in a glass.
My self-possession gutters; we are really in the dark.

"For everybody said so, all our friends,
They all were sure our feelings would relate
So closely! I myself can hardly understand.
We must leave it now to fate.
You will write, at any rate.
Perhaps it is not too late.
I shall sit here, serving tea to friends."
And I must borrow every changing shape
To find expression ... dance, dance
Like a dancing bear,
Cry like a parrot, chatter like an ape.
Let us take the air, in a tobacco trance—
Well! and what if she should die some afternoon,
Afternoon grey and smoky, evening yellow and rose;
Should die and leave me sitting pen in hand
With the smoke coming down above the housetops;
Doubtful, for quite a while
Not knowing what to feel or if I understand
Or whether wise or foolish, tardy or too soon ...
Would she not have the advantage, after all?
This music is successful with a "dying fall"
Now that we talk of dying—
And should I have the right to smile?

Thomas Stearns Eliot, Portrait of a Lady, in Prufrock and Other Observations  (The Egoist - 1917)

Conrad, le culte du mystère (II)

Apocalypse Now (1979), film de Francis Ford Coppola inspiré par Au Coeur des ténèbres

Il y a 85 ans, le matin du 3 août 1924, à huit heures et demie précisément, la littérature perdait un de ses plus essentiels génies. La mort venait de lui arracher Joseph Conrad. Il était âgé de 67 ans. Un de ses amis intimes, Richard Curle - ayant eu le triste privilège de se trouver auprès de lui quand l’heure fatidique le frappa contre toute attente - livra un bouleversant témoignage de ses ultimes instants d’existence, dans un texte d’hommage, sobrement intitulé La fin de Conrad.

A la découverte du corps de l’écrivain qui venait de « gliss[er], mort, de son fauteuil sur le plancher », Curle avait été saisi par la beauté et la noblesse de ses traits, où désormais « s’inscrivaient une sérénité et un détachement profonds.»

Il parut alors « si retiré » aux yeux de Curle, qu’à son esprit revinrent des mots de Miroir de la Mer dans lesquels à présent Conrad se reflétait avec une intensité funestement rayonnante. « Personne ne peut dire avec quelles pensées, avec quels regrets, avec quels mots sur les lèvres ils moururent. Mais il y a quelque chose de beau dans le brusque passage de ces cœurs du paroxysme de la lutte et de l’effort et de l’effroyable vacarme, - du vaste emportement tumultueux de la surface, à l’immense paix des profondeurs qui dorment inviolées depuis le commencement des siècles.»

Cet ancien marin détestait se voir qualifié de « romancier de la Mer » et même s’il savait la peindre comme personne, en évoquer les plus puissantes lames, les plus indifférents remous, les plus hostiles houles dans « la stratégie des tempêtes », il s’agissait surtout d’un « thème de lutte et de délivrance » sur lequel il naviguait sans relâche.

« Son héros n’est pas l’Océan, mais l’homme en conflit avec cet élément traître et cruel, souligna cet autre proche, John Galsworthy qui avait pris la mer de nombreuses fois à ses côtés. Les bateaux oui, il les aimait, mais la mer, non. Il ne l’a jamais maudite ; il n’a pas parlé d’elle avec aversion ; il l’acceptait, comme il acceptait l’inscrutable indifférence de la nature. »

Dans l’inoubliable Typhon, le Nan-Shan et les hommes à son bord, à l’image de l’humanité toute entière, n’avaient en effet guère le choix que celui de la soumission à « l’attente du coup fatal ». « A travers l’obscurité, les lames semblaient de toutes parts se ruer pour le repousser à sa perte. Dans leur acharnement on sentait de la haine, de la férocité dans leurs coups. On eût dit une créature vivante en proie à une foule enragée, victime offerte, brutalisée, bousculée, culbutée, roulée à terre et piétinée. Le capitaine et Jukes, bâillonnés par le vent ; et ce grand tumulte physique qui secouait leurs corps atteignait et désemparait l’âme comme eût fait la passion déchaînée.»

Conrad avait bien connu cet ensorcèlement du « cercle de l’horizon marin », éprouvé par son capitaine au long cours, Marlow, dont la nouvelle Jeunesse marqua la « première apparition dans le monde ». Son « gentleman » avait hanté ses heures de solitude, avouait-il dans sa préface affleurée par une touchante tendresse à l’égard du personnage. « De toutes mes créations, il est bien la seule qui ne m’ait jamais tourmenté l’esprit. Homme des plus avisés et des plus compréhensifs… »

Il ressemblait comme un frère à ce marin à l’infaillible mémoire, l’esprit d’une activité vive, incessante, tumultueuse, magistrale. Ils avaient en commun le souvenir de leur jeunesse enveloppée du « sentiment qui ne reviendra plus jamais», celui de l’immortalité dans l’éternité qu’ils avaient ressentie face à l’immensité mouvante de la mer, à l’insondable étendue des cieux.

« Le sentiment que je pourrais durer à jamais, survivre à la mer, à la terre, à l’humanité ; ce sentiment trompeur qui nous attire fallacieusement vers les joies, les périls, l’amour, les vains efforts – vers la mort ; la conviction triomphante de la force, la chaleur de la vie dans une poignée de poussière, l’ardeur au cœur qui chaque année s’affaiblit, se refroidit, diminue et s’éteint – s’éteint trop tôt, trop tôt – avant la vie même. »

Il avait bien tôt compris que « rien ne dure en ce monde, au moins sans changer de visage » ainsi qu'il le formula dans le conte philosophique Victoire.

Galsworthy avait rencontré Conrad en 1893, dans le port australien d’Adélaïde, à bord d’un voilier anglais dont notre auteur était premier lieutenant dans la Marine marchande. Il fascinait par « sa vivacité énergique et savoureuse, […] son cœur si profondément affectueux, […] son esprit subtil aux larges intérêts. Il avait une extraordinaire puissance de percevoir et de sentir. » Le jeune marin aimait passer son tour de quart à ses côtés sur la dunette, car Conrad - sans doute à la façon si peu « typique » de Marlow - racontait « des histoires de bateaux et de tempêtes, histoires de la révolution polonaise, histoires des mers de Malaisie, du Congo, histoires d’hommes et d’autres hommes encore […] »

Il avait vu ces « lieux secrets » de l’Orient et, comme Marlow, ce marin étrangement errant, l’avait peut-être « fouillé jusqu’au tréfonds de son âme même ». Et en même temps qu'elle, la sienne.

Conrad avait réservé à son héros le soin de rapporter d’Afrique noire l’invraisemblable et sombre légende qu’était Kurtz, l’homme aux « ténèbres […] impénétrables » et lui laissait l’insigne honneur de se retrouver placé «pour ainsi dire au rang des morts. »

Du Congo, on sait encore par Galsworthy que l’auteur avait rapporté des accès de fièvre qui ébranlèrent à jamais sa santé et, depuis, charriait aussi une « profonde et fantastique mélancolie. »

« Il y avait chez Conrad un côté mystérieux, mystérieux non point par affectation, mais par essence, et qui donnait une excitation perpétuelle », se souvint par ailleurs Curle, convaincu qu’« il y avait un Conrad que personne n’a jamais approché, un Conrad solitaire et silencieux, inexplicablement écarté de tout être humain. L’assise dernière de son âme échappait de bien loin à la vue. »

C’est qu’il devait porter, enfouie au plus profond de lui, «toute cette vie mystérieuse des solitudes, qui s’agite dans les forêts, dans la jungle dans le cœur de l’homme sauvage » et dissimulait cette « fascination […] de l’abominable » qui faisait « son œuvre sur [l’] homme » comme disait Marlow alors plongé Au cœur des ténèbres. Elle s’était ainsi infiltrée au cœur de son être même, à jamais. « Imaginez les regrets grandissants, le désir obsédant d’échapper, le dégoût impuissant, la capitulation, la haine [...] Prenez-y garde » avertissait-il par la bouche de son héros.

Comme Jeunesse, Au cœur des ténèbres, c'«est de l’expérience aussi, mais c’est de l’expérience poussée un petit peu (juste un petit peu) au-delà des faits réels de l’affaire […] », avait admis Conrad.

Quand Marlow navigue « dans la nuit des premiers âges » à travers la jungle résonnant de ces étranges manifestations de vie primitive criante de vérité brute, les pensées que Conrad lui prête le rangent au côté de la poignante unité humaine, blanche et noire, civilisée et sauvage, dans sa paradoxale condition, prisonnière nue de l’insondable mystère dont le cœur se trouve pourtant bien planté en son sein. 

« Oui, c’était assez hideux. Mais si on se trouvait assez homme on reconnaissait en soi tout juste la trace la plus légère d’un écho à la terrible franchise de ce bruit, un obscur soupçon qu’il avait un sens qu’on pouvait – si éloigné qu’on fût de la nuit des premiers âges – comprendre. Et pourquoi pas ? L’esprit de l’homme est capable de tout – parce que tout y est, aussi bien tout le passé que tout l’avenir. Qu’y avait-il là après tout ? – Joie, crainte, tristesse, dévouement, courage, colère – qui peut dire ? – mais vérité, oui – vérité dépouillée de sa draperie de temps. Que le sot soit bouche bée et frissonne – l’homme sait, et peut regarder sans ciller. Mais il faut qu’il soit homme, au moins autant que ceux là sur la rive. Il faut qu’il rencontre cette vérité là avec la sienne, - avec sa force intérieure. Les principes ne collent pas. Les acquis ? Vêtements, jolis oripeaux, - oripeaux qui s’envoleraient à la première bonne secousse. Non : il faut une croyance réfléchie. Un appel qui me vise dans ce chahut démoniaque – oui ? Fort bien. J’entends. J’admets, mais j’ai une voix, moi aussi, et pour le bien comme le mal elle est parole qui ne peut être réduite au silence. Naturellement le sot – c’est affaire de peur panique et de beaux sentiments – est toujours sauf. »

Conrad avait en conscience «l’inconcevable mystère d’une âme qui ne connaissait contrainte ni foi ni crainte, et qui pourtant luttait à l’aveugle avec elle-même. » Aussi ne craignait-il guère de fustiger la courte vue de la bêtise, la sauvagerie de l’ignorance.

« Quand il parlait de choses qui l’intéressaient, qu’il rappelait ses expériences propres ou qu’il exhalait son dédain ou son mépris pour des objets misérables ou pour des écrivains que le souhait d’un succès facile flattait le mauvais goût du public, un feu intérieur semblait couver en lui, prêt à éclater comme le feu qui si longtemps avait couvé sur ce navire en perdition à bord duquel il avait fait son premier voyage en Extrême-Orient», s'était souvenu l’écrivain R. B. Cunninghame Graham au lendemain de la mort de son ami.

« Ce qui, avant tout et d’abord frappait chez lui, c’était le génie », avait-il assuré à l’heure des funérailles, tout recueilli sur l’âme avec laquelle il échangeait depuis trente ans. Il avait le génie de ces hommes qui révèlent « le secret au moyen du secret ». Loin de toute trahison.

A l’évidence, l’écrivain inspirait le niveau le plus élevé du respect. Il émanait de lui la majesté naturelle de l’élégance intérieure, il portait si haut le sens de l’honneur et de la loyauté, son génie lui conférait une telle image d’homme inaccessible, qu’il était souvent considéré, à tort, comme un « aristocrate ». Pourtant ces proches étaient unanimes à évoquer la prégnance chez lui d’une simplicité déconcertante, d’une touchante humilité.

André Gide - qui compta parmi ses amis grâce à Paul Claudel qui les avaient présentés - ne s’était pas trompé sur la nature altière de cette âme d’exception. D’ailleurs, ce qu’il aimait le plus chez lui, disait-il, « c’était une sorte de native noblesse, âpre, dédaigneuse, et quelque peu désespérée, celle même qu’il prête à Lord Jim et qui fait de ce livre un des plus beaux que je connaisse, un des plus tristes aussi, encore qu’un des plus exaltants. »

Issu d’une famille de propriétaires terriens polonais, selon Galsworthy, « le mot aristocrate est beaucoup trop sec pour convenir à Conrad ; il n’avait rien de commun avec les classes dirigeantes, il n’en avait pas le sentiment, sauf peut-être ce qu’il en faut pour commander un voilier. Il était avant tout vagabond et artiste, avec une connaissance si directe des hommes et des choses, qu’il ne pouvait supporter les étiquettes et les casiers, ni les théories à bon marché, ni les débauches verbales. Il regardait la vie en face et se méfiait des gens qui ne le font pas. »

Gide renchérissait, sur ce point, alors que « si grande fut [la] curiosité [de Conrad] pour les replis ténébreux de l’âme humaine, il détestait tout ce que l’homme pouvait présenter de sournois, de louche ou de vil. »

Il souffrait d’une blessure profonde, intime, infligée par le sentiment puissant de culpabilité à l’égard de sa terre de Pologne que, l'orphelin qu'il était devenu à dix ans,  avait choisi de quitter à dix-sept ; une décision que d’aucuns là-bas avaient accueillie comme une trahison. Un tel soupçon torturait cette âme à la fidélité sans faille. « La part de l’inexplicable est à considérer quand on juge la conduite des hommes dans un monde où nulle explication n’est définitive. On ne devrait jamais accuser personne à la légère d’avoir trahi sa foi… la voix intérieure peut rester très fidèle dans son secret conseil. La fidélité à une tradition particulière peut subsister à travers les événements d’une existence sans rapport avec elle, et qui suit, fidèlement aussi, la voie tracée par une impulsion inexplicable », avait-il plaidé dans son Personal record.

La culpabilité résonne aussi au coeur du mystère cernant l'existence de Nostromo qui, à l'article de la mort, entend être « le seul à blâmer », résolu et libre dans le secret, n'ayant « pas à répondre de ces choses devant quiconque ici-bas, homme ou femme. »

« Les magasins de son moi subconscient étaient probablement le plus intéressant et le plus riche musée du monde », s’émerveillait Galsworthy qui notait en outre que Conrad aimait Flaubert, Maupassant, Tourgueniev, Henry James. En revanche, se souvint-il, « le nom de Dostoïevski agissait sur lui comme un chiffon rouge ; on me dit qu’il reconnut une fois que Dostoïevski était profond comme la mer. Peut-être était-ce pour cela qu’il ne pouvait pas le supporter.»

Son érudition phénoménale - nourrie par les multiples existences qu’il avait vécues grâce à ses aventures douloureuses de l’exil, périlleusement initiatiques à traverser les mers, par la littérature qu’il dévorait, en trois langues, avec avidité - servait son grand œuvre à la perfection acharnée, auquel il se voua avec la passion d’un forcené jusqu’à son dernier souffle.
 « Il écrivait vraiment avec son sang et ses larmes et ne pouvait travailler que dans la retraite », témoigna encore Galsworthy.

« Je n’aime pas le travail – personne ne l’aime – mais ce que le travail recèle – la chance de se trouver », avait confié Marlow sur les rives du fleuve noir, attelé à la pénible tâche de remettre à flots son rafiot en fer-blanc.
Le travail et a fortiori l’œuvre, font bien figure de don, dans le sens de révélation, de « sa réalité propre – pour soi-même, pas pour les autres – ce que personne d’autre ne pourra jamais savoir. Ils ne sauraient jamais voir que la seule apparence, sans jamais pouvoir dire ce qu’elle signifie vraiment. » 

 « Il faut vivre au milieu de l’incompréhensible, rappelait Marlow, et cela aussi est détestable. » Ô gentleman ! Ô mystère !

Zoé Balthus

Hommage à Joseph Conrad 1857 - 1924 (Ed. NRF, La Nouvelle Revue Française N°135, 1er décembre 1924)
Jeunesse, Joseph Conrad, traduction de G. Jean Aubry (Ed. Gallimard, Folio)
Typhon, Joseph Conrad, traduction de André Gide (Ed. Gallimard, Folio)
Au coeur des ténèbres, Joseph Conrad, traduction de J.-J. Mayoux (Ed. Flammarion, GF)
Victoire, Joseph Conrad, traduction de Paul Le Moal et Sylvère Monod (Ed. Gallimard, Folio)
Nostromo, Joseph Conrad, traduction de Paul Le Moal (Ed. Gallimard, Folio)

Conrad, le culte du mystère (I)

La neuvième vague (1850 - Ivan Aïvazovski)

« L'artiste aussi bien que le penseur ou l'homme de science, recherche la vérité pour la mettre en lumière.

Il parle à cette part intime de notre être qui ne dépend point de la sagesse, à ce qui est en nous un don, et non pas une acquisition, et qui est par conséquent, plus constamment durable. Il parle à notre capacité pour la joie et l'admiration, il s'adresse au sentiment du mystère qui entoure nos vies, à notre sens de la pitié, de beauté et de souffrance, au sentiment de ce qui nous rattache à toute la création ; et à la conviction subtile mais invincible de la solidarité qui unit la solitude d'innombrables coeurs : à cette solidarité dans les rêves, dans le plaisir, dans la tristesse, dans les aspirations, dans les illusions, dans l'espoir et l'effroi, qui relie chaque homme à son prochain et qui unit toute l'humanité, les morts aux vivants, et les vivants à ceux qui sont encore à naître. »

***

« Un roman - quand il s'efforce le moins du monde d'atteindre à l'oeuvre d'art - s'adresse au tempérament. Et ce doit être, en vérité, comme en matière de peinture, ou de musique, ou de toute espèce d'art, l'appel d'un tempérament à tous les autres innombrables tempéraments, dont le pouvoir subtil et irrésistible doue les événements éphémères de leur véritable sens, et crée l'atmosphère morale et émotionnelle du lieu et du temps. Un tel appel, pour produire son effet, doit être une impression transmise par les sens ; et, en fait, il ne saurait en être autrement , car le tempérament, qu'il soit individuel ou collectif, n'est point soumis à la persuasion. Tout art doit s'adresser d'abord aux sens, et une conception artistique qui s'exprime à l'aide de mots écrits doit s'adresser aux sens, si son intention profonde est d'atteindre la source même de nos émotions. Il lui faut de toutes ses forces aspirer à la plasticité de la sculpture, à la couleur de la peinture, à la suggestion magique de la musique, cet art des arts. Et ce n'est que par une dévotion complète et inébranlable au parfait accord de la forme et de la substance, ce n'est que par un soin incessant apporté au contour et à la sonorité des phrases qu'on peut atteindre à la plasticité et à la couleur, et que la lumière de la suggestion magique peut jouer furtivement à la surface banale des mots, des vieux, des vieux mots épuisés et défigurés par des siècles d'un insouciant usage. »

Extraits de la préface au Nègre du Narcisse (traduction de Robert d'Humières), in Hommage à Joseph Conrad 1857 - 1924 (Ed. NRF, La Nouvelle Revue Française N°135, 1er décembre 1924)

 

Kandinsky, philosophe de l'abstraction (II)

  

 Jaune - rouge - bleu (1925 - Wassily Kandinsky)

Paru en décembre 1911, Du Spirituel dans l’art, est un ouvrage théorique signé par le peintre russe Wassily Kandinsky dans lequel il avance une riche palette de propositions composant un précis des formes et des couleurs, mêlant physiologie et psychologie, détaillant sa conception de « l’art total », évoquant le « tournant spirituel » à l’œuvre dans l’approche syncrétique des religions, proposant l’analyse formelle et pointue d’œuvres plastiques, littéraires, musicales, anciennes et contemporaines. L’ambition théorique se réfère aux traités humanistes du XVe siècle : reconsidérant entièrement les moyens et les fins de l’art, Kandinsky entend ramener l’artiste à l’avant-garde du mouvement de la société.

Le succès de ce texte est immédiat, relayé dans la presse européenne et son principe de « nécessité intérieure » rallie nombre de peintres et d’artistes en quête d’un langage individuel fondé sur la subjectivité des sensations les plus intimes de l’artiste.

Les concepts antinaturalistes avaient déjà été fouillés dès la fin des années 1880 par les symbolistes français. J.-K. Huysmans les évoquait à Paris dès l’ouverture de son roman Là-Bas (1891). Reprochant au naturalisme de Zola notamment « l’immondice de ses idées » et son « esthétique du coffre-fort », il faisait au contraire appel au « suprasensible », cet « élan vers le surnaturel et l’au-delà », qu’il qualifiait de « naturalisme spiritualiste […] autrement fier, autrement complet, autrement fort ».

« Du Spirituel dans l’art implique spiritualisme. Il y a spirituel dans l’art avant tout parce qu’il y a spirituel », souligne dans sa préface le philosophe et critique d’art Philippe Sers. « Kandinsky se place, dit-il, dans une tradition qui traverse l’histoire de notre pensée. Dans cette tradition l’Esprit préside à la connaissance. L’âme est un acquis. Il y a un itinéraire d’union à l’Etre et le monde lui-même est en progrès vers une apocalypse que nous pouvons déjà entrevoir.
Le message judéo-chrétien à quelques nuances, à quelques pudeurs près. Kandinsky reste fidèle à sa foi de chrétien orthodoxe russe.
La question est bien le spirituel dans l’art. La présence du spirituel dans l’art et l’art au service du spirituel, cela non par attribution mais par essence, car l’essence de l’art se trouve-là même. »

Les textes théoriques de Kandinsky tout d’abord s’offrent en une réflexion sincère multiforme, à la fois claire et distincte de la question de l’art abstrait. Sincère, en ce qu’elle sous-tend un engagement personnel dont l’authenticité ne saurait être contestée tant elle prend sa source au cœur d’une quête vive, intime et passionnée, née dès sa plus tendre enfance.

« Kandinsky, dès le début homme de combat, est à la recherche de la subjectivité transcendantale, du point fragile de la rencontre entre l’individu et l’universel. Il s’y attache. Il en fait la raison de son combat. Sa découverte n’est à aucun titre limitée à son histoire, refermée sur son existence personnelle. Elle est un acquis collectif qu’il épuise à répandre. Comme Diogène il nous interroge. Serons-nous l’être de l’aventure ? Sommes-nous prêts à partir ? Car si Kandinsky est d’avant-garde, il l’est au sens où l’avant-garde est constituée des hommes destinés à marcher en avant, à essuyer les premiers coups. L’avant-garde ouvre le chemin »,  affirme Philippe Sers.

« Consciemment ou non, les artistes se penchent peu à peu sur leur matériau, l’essaient, pèsent sur la balance de l’esprit la valeur intérieure des différents éléments par lesquels leur art est en mesure de créer », relève Kandinsky qui n’omettra d’ailleurs pas de faire valoir que ses travaux sont l'honnête « résultat d’impressions psychiques tout empiriques et ne sont basées sur aucune donnée scientifique positive. »

Ses études se rapprochaient sans doute davantage de la démarche, que le père de l’anthroposophie Rudolf Steiner détaillait dans sa préface au Traité des couleurs de Goethe, qui consiste à aller «chercher dans les profondeurs de [son] esprit même ce qui [lui] manque en face du monde sensible. S [‘il ne peut] créer la nature supérieure à laquelle [son] esprit aspire devant la nature accessible aux sens, aucune puissance extérieure ne peut […] la [lui] procurer. »

Saluant l’œuvre de Cézanne, placé haut dans son panthéon d’artistes, il y voyait la recherche de « la nouvelle loi de la forme » et louait son talent à « faire d’une tasse à thé une créature douée d’une âme, ou plus exactement reconnaître dans cette tasse un être. Il élève la « nature morte » à un niveau tel que les objets extérieurement « morts » deviennent intérieurement vivants. Il traite ces objets de la même façon que l’homme, car il avait le don de voir partout la vie intérieure. Il l’exprime en couleurs, qui deviennent une note intérieure picturale et lui donne une forme réductible à des formules à résonance abstraite, rayonnantes d’harmonie, souvent mathématiques. Ce n’est pas un homme, une pomme, un arbre qui sont  représentés mais tout ce qui est utilisé par Cézanne pour la création d’une chose peinte à sonorité intérieure que l’on nomme image. C’est aussi de ce nom que l’un des plus grands peintres français désigne lui aussi ses œuvres – Henri Matisse. Il peint des « images » et dans ces « images », il cherche à rendre le « divin ». Pour atteindre ce but, il ne lui faut rien d’autre que l’objet comme base (un homme ou autre chose peu importe) et la peinture et ses seuls moyens – couleur et forme. »

Car Kandinsky entend la peinture telle une expérimentation du langage, celui des formes et des couleurs qui placent l’âme en résonance, en vibration, d’où le principe qui lui est essentiel puisqu’il est le fondement même, selon lui, de toute création : la « nécessité intérieure ».

« Notre âme a une fêlure et sonne, lorsqu’on parvient à l’atteindre, comme un vase précieux que l’on aurait retrouvé, fêlé, dans les profondeurs de la terre », assure-t-il de cette subtile plume poétique qu’il maniait tout aussi magistralement que le pinceau dont jaillissait la vie de ses couleurs, autrement dit sa « résonance intérieure ».

Il avait déjà compris que Picasso prêtait la plus fine attention à ce que la forme produisait en lui, avant toute autre considération, et en déduisait que l’Andalou « ne recule devant aucun moyen et si la couleur le gêne pour une forme pure de dessin, il la jette par-dessus bord et peint son tableau en brun et blanc. Ces problèmes sont sa force principale. Matisse – couleur, Picasso – forme. Deux indications vers un grand but. »

Kandinsky interroge aussi crucialement le temps qu’il sait secrètement enchevêtré dans le canevas, mystérieusement tissé de couleurs et de formes, entremêlé au cœur des contrastes. « Cette séparation fixe comme par enchantement sur la toile un élément initialement étranger à la peinture et qui paraît difficilement saisissable : le temps».

Il jugeait en outre que « […] le principe extérieur de l’art ne peut être valable que pour le passé et jamais pour l’avenir. Il ne peut exister une théorie de ce principe pour le reste du chemin, dans le domaine du non-matériel. On ne saurait matérialiser ce qui n’existe pas encore matériellement. L’esprit qui conduit vers le royaume de Demain ne peut être reconnu que par la sensibilité (le talent de l’artiste étant ici la voie). La théorie est la lanterne éclairant les formes cristallisées de « l’hier » et de ce qui précédait l’hier. »

La notion de temps, cette donnée intangible, charrie avec elle celle du mystère de l’ombre et la lumière, et vibre dans chacune de ses œuvres. Kandinsky évoque ainsi le « secret au moyen du secret ».

Ainsi s’entend l'inspiration offerte par Moscou à l'une de ses premières toiles d'adolescent.
 
« Dans ce tableau encore, j'étais à vrai dire en quête d'une certaine heure, qui était et reste toujours la plus belle heure du jour à Moscou. Le soleil est déjà bas et a atteint sa plus grande force, celle qu'il a cherchée tout le jour, à laquelle il a aspiré tout le jour. Ce tableau n'est pas de longue durée : encore quelques minutes et la lumière du soleil deviendra rougeâtre d'effort, toujours plus rougeâtre, d'un rouge d'abord froid puis de plus en plus chaud. Le soleil fond tout Moscou en une tache, qui comme un tuba forcené, fait entrer en vibration tout l'être intérieur, l'âme toute entière. Non, ce n'est pas l'heure du rouge uniforme qui est la plus belle ! Ce n'est que l'accord final de la symphonie qui porte chaque couleur au paroxysme de la vie et triomphe de Moscou toute entière en la faisant résonner comme le fortissimo final d'un orchestre géant. Le rose, le lilas, le jaune, le blanc, le bleu, le vert pistache, le rouge flamboyant des moissons, des églises - avec chacune sa mélodie propre - , le gazon d'un vert forcené, les arbres au bourdon plus grave ou la neige aux mille voix chantantes, ou encore l'allegretto des rameaux dénudés, l'anneau rouge, rigide et silencieux des murs du Kremlin, et par-dessus, dominant tout, comme un cri de triomphe, comme un Alleluia oublieux de lui-même, le long trait blanc, gracieusement sévère, du clocher d'Ivan-Veliky. Et sur son cou, long, tendu, étiré vers le ciel dans une éternelle nostalgie, la tête d'or de la coupole, qui parmi les étoiles dorées et bariolées des autres coupoles, est le soleil de Moscou.
Rendre cette heure me semblait le plus grand, le plus impossible des bonheurs pour un artiste.
Ces impressions se renouvelaient à chaque jour ensoleillé. Elles me procuraient une joie qui me bouleversait jusqu'au fond de l'âme, et qui atteignait jusqu'à l'extase. Et en même temps, c'était aussi un tourment, car j'en ressentais l'art en général et mes forces en particulier comme bien trop faibles en face de la nature. »
 
Il insiste sur le fait que « toute œuvre d’art est l’enfant de son temps et, bien souvent la mère de nos sentiments », avant de prévenir bien vite aussi que l’art « qui ne contient en soi-même aucun potentiel d’avenir », n’est alors qu’ « un art castré. Il est de courte durée et meurt moralement lorsque l’atmosphère qui l’a créé vient à changer. »

Et d’évidence, selon le peintre, si l’art « prend racine dans son époque spirituelle », il « n’en est pas seulement le miroir et l’écho ; bien au contraire, il possède une force d’éveil prophétique qui peut avoir une profonde influence. »

Pour Kandinsky, il ne fait aucun doute que l’art appartient à la vie spirituelle, il en est même « l’un des agents principaux », et en épouse le même mouvement « compliqué », à l’instar de la connaissance, qui évolue « vers l’avant et vers le haut » et quelle qu’en soit la forme, il en exprime « le même sens profond et le même but.»

«Lorsqu’une station est atteinte, et que la route est débarrassée de nombreuses pierres perfides, une main invisible vient méchamment y jeter de nouveaux blocs qui parfois, recouvrent alors si complètement la voie qu’on ne la reconnaît plus.
Immanquablement, un homme surgit alors, l’un de nous, en tous points notre semblable, mais doué d’une mystérieuse puissance de « vision ».

Il voit et montre la route. Il voudra parfois se débarrasser de ce don, qui, souvent lui pèse comme une croix. Il ne le pourra pas. Malgré le mépris et la haine, il traîne à sa suite sur le chemin encombré, vers le haut, vers l’avant, le lourd chariot de l’Humanité. »

Le peintre Paul Klee lui fera écho en affirmant plus tard que « le génie est le meneur de jeu en personne » qui d’ailleurs « se trouve toujours le premier loin en tête. Il bondit en avant des autres, dans la même direction ou dans une autre. Peut-être est-il aujourd’hui même dans un endroit auquel on ne pense guère. Car c’est souvent un hérétique aux yeux du dogme. Il n’a d’autre loi que lui-même ce génie prophétique. »

Et Kandinsky n’a de cesse de vouloir éloigner ces périodes, au cours desquelles l’art se trouve dénué de tels génies, « où nul ne tend le pain sublime, [ce] sont les périodes de décadence spirituelle.»

Dans son ouvrage autobiographique Regards sur le passé, portés avec sublime délicatesse, le peintre confiait croire que « la philosophie future, outre l’Essence des choses, étudiera aussi leur Esprit avec une particulière attention. »

Il attendait de telle méthode « l’atmosphère qui rendra les hommes en général capables de sentir l’esprit des choses, de vivre cet esprit, même tout à fait inconsciemment, de même que les hommes en général vivent aujourd’hui encore l’apparence des choses de façon inconsciente, ce qui explique le plaisir que prend le public à l’art figuratif. Mais c’est la condition pour que les hommes en général aient l’expérience du Spirituel dans les choses grâce à cette nouvelle capacité, qui sera sous le signe de « l’Esprit », que l’on arrive à la jouissance de l’art abstrait, c'est-à-dire absolu. »

Le peintre entendait bien, et avec humilité pourtant, « éveiller cette capacité », essentielle à ses yeux, en publiant « Du Spirituel dans l’Art ». Le développement de l’art est, selon lui, semblable au développement de la connaissance non-matérielle. « [Ses] illuminations projettent une lumière aveuglante sur de nouvelles perspectives, de nouvelles vérités qui, au fond, ne sont rien d’autre que l’évolution organique, le développement organique de la sagesse antérieure qui loin d’être annulée par la nouvelle, continue de vivre, et de créer sagesse et vérité. »

Car «ce qui le préoccupait, c’était la renaissance de la société à partir de l’union de tous les moyens et de tous les pouvoirs de l’art », ainsi que l’écrivain Hugo Ball avait voulu l'entendre.

Zoé Balthus

Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, Wassily Kandinsky, traduit par Nicole Debrand et Bernadette du Crest, Préface Philippe Sers (Ed. Denoël, Folio/Essais)
Regards sur le passé et autres textes, Wassily Kandinsky, traduit par Jean-Claude Bouillon (Ed. Hermann)
Traité des Couleurs, Johann Wolfgang Goethe,  traduit par Henriette Bideau, accompagné de trois essais théoriques, Avec introduction et notes de Rudolf Steiner (Ed. Triades)

 

Mission critique

   Dante Alighieri par Giotto di Bondone - fresque de la chapelle du Bargello à Florence

"Puisque la langue est l'instrument nécessaire pour exprimer ce que nous concevons, comme le cheval est nécessaire au cavalier, il en résulte que, comme les meilleurs cavaliers ont besoin des meilleurs chevaux, les idées les plus élevées auront besoin pour être exprimées, de la langue la plus élevée. Mais les idées les plus élevées ne peuvent exister sans culture ni talent; donc la langue la plus élevée ne convient qu'à ceux qui ont culture et talent".  Dante, Livre deuxième, in De l'éloquence en langue vulgaire.

L'essayiste et critique littéraire, Juan Asensio se livre, sans complaisance, de toute l'habileté et la précision requises, à l'exploration passionnée de la Littérature qui, à ses yeux, n'exhibe tristement plus guère que de vulgaires entrailles en putréfaction, de plaies purulentes, de chairs décomposées, d'organes gangrenés, toute rongée, dévorée par un cancer généralisé, insinué au coeur de ces vertueuses et vitales cellules, le Langage, le Verbe, la Parole, largement profanés et changés en une morbide cacophonie. Les conclusions de ses multiples études, fruits de recherches et d'examens constants et attentifs qui dénoncent les ravages et les origines de ce Mal insidieux, Asensio les délivre, argumentés avec soin, parfois au vitriol, certes avec fougue et éloquence, ne dédaignant ni l'ironie, ni le cynisme, et les signe quasi quotidiennement, depuis plus de quatre ans, dans sa revue littéraire en ligne, tissée d'une partialité et d'une érudition, toutes deux hautement revendiquées : Stalker, dissection du cadavre de la littérature.

Il est en outre l'auteur de trois essais La Parole souffle sur notre poussière (L'Harmattan, 2001) consacré à l'oeuvre du philosophe du langage George Steiner, La Critique meurt jeune (Editions du Rocher, 2006) et La Littérature à contre-nuit (Sulliver, 2007), ouvrages à la richesse puisant en abondance dans les oeuvres de ses maîtres, tels William Faulkner, Georges Bernanos, Joseph Conrad, Karl Kraus, Paul Gadenne mais s'attaquant aussi à la pauvreté de celles qu'il fustige. Toutes qu'il aura étudiées au microscope afin de servir sa mission de lanternarius, dit-il, propre à éclairer le "gouffre qu'est la littérature".

 La Littérature à contre-nuit entend guider le lecteur, que l'auteur aura auparavant initié à cette "complication du Mal" qu'est le démoniaque, au coeur de la sombre et inquiétante terra incognita, dont "la déhiscence est consubstantiellement liée à l'écriture". Asensio s'attache notamment dans ces pages à démontrer que le démoniaque se révèle dans l'infestation du Verbe et rappelle que la Littérature étant "d'abord l'espace où toutes les formes verbales s'éploient", constitue d'évidence la cible rêvée de la Bête qui peut s'employer à l'envi, tout à son aise, de l'intérieur même à "vider sa proie de sa substance."

Cette substance qu'est la Parole, "source secrète", "mer infinie" où, dit-il, se mêlent les voix, toutes les voix du monde à l'"unique voix qui gronde au-dessus des abîmes inconnus [...] voix de Dieu qui insuffle élan et vitalité aux voix des hommes", est durablement menacée par la sécheresse, la banalité, le mensonge, le simulacre, la corruption, la trahison, la perte du sens, le verbiage et autres cacophonies car affirme-t-il  "jamais le Mal ne se tait". Il faudrait savoir lui opposer la puissance du silence, de la prière, "la retraite du mot", dirait Steiner.

La Littérature, un des affluents naturels de cette Parole, se doit par essence de scrupuleusement fouiller, scruter dans son propre lit les manifestations les plus infimes de la présence démoniaque et menaçante, les écrivains endossant alors un rôle d'une importance capitale, celui de révélateur du Mal qu'ils ne devraient avoir de cesse de traquer en plongeant eux-mêmes au plus profond de ses origines, de contribuer à cette mise en lumière divine, une livraison splendide à contre-nuit, en guise d'exorcisme. Selon Asensio, "l'écrivain véritable tient [...] sa grandeur de la mission de rédemption qui est la sienne".

Dans Coeur des Ténèbres, Joseph Conrad ne relève-t-il pas le défi, s'y engouffrant lui-même pour nous rapporter le témoignage de la misère noire qui s'est abattue sur le Verbe ? Cet ancien navigateur polonais, qui a su faire sienne la langue de Shakespeare, "décrit les conséquences d'une parole qui, selon les mots que lui consacre Asensio, semble s'être désamarrée de la rade, où, patiemment, tout au long de balbutiements  s'étalant sur plusieurs siècles, les grands esprits européens avaient construits le superbe vaisseau logique et grammatical leur permettant toutes les audaces, les voyages les plus inouïs, sur les mers démontées, inconnues de l'Esprit à la recherche du nom de Dieu".
Conrad, "le peintre de l'âme et de ses tourments les plus secrets", selon la formule d'Asensio, concevait dans cette oeuvre, "une parabole sur le lent pourrissement du langage, la déchéance de l'homme moderne intrinsèquement liée à une dégradation de la force vive du langage" qu'il qualifiera alors de déspiritualisation. 

Asensio se plaît à accuser le vil usage quotidien de la langue, blâme la presse en particulier, et regrette l'indifférence générale, manifeste. Il n'en démord pas.  "En un mot comme en mille, l'art sauvé doit être langage rédimé, silence, autre nom de la prière", autrement dit, "l'art qui ne nous appelle pas n'est donc pas de l'art ou bien n'est qu'une supercherie, autre nom pour désigner les oeuvres contemporaines dans leur sublime nullité".

L'Art exige d'être exercé tel une quête verticale, mystique de cette réelle présence, étudiée par le philosophe du langage George Steiner. "Ce que l'art fait advenir et empêche pourtant de se manifester ne peut être que Dieu ou plutôt sa pure absence comprise comme la certitude rayonnante de sa venue [...]", entend l'essayiste mettant plus loin en garde ses congénères contre l'oubli du questionnement crucial "de l'existence ou de la non-existence de Dieu" ?

C'est qu'avant de sillonner à son tour ces mers en perpétuelle agitation, à l'immensité infinie, où évoluent tant de démons aux aguets, en embuscade, où malgré tout il entend interroger le "vrai langage", Juan Asensio avait commencé par se former à l'art de cette exigeante navigation en eaux profondes en étudiant avec minutie les voyages que d'autres, avant lui, avaient déjà tentés et notament Steiner, avec Réelles présences, Les Logocrates, Le Silence des Livres, Après Babel ou encore Errata.

Steiner, "en grand maître de lecture",  n'était-il pas lui-même revenu de ses explorations, fort de cette certitude que "dans la mesure où elle fait le pari du sens, la relation d'une lecture, au sens plein du terme, de l'acte de réception et d'intériorisation de formes signifiantes qui se produit en nous, est métaphysique et, en dernière analyse théologique" ?

Juan Asensio épouse sans doute encore les propos de Steiner quand ce dernier affrme dans Réelles présences, "que nous le voulions ou pas, ces questions immenses et banales autant que l'impératif du questionnement, qui constitue l'identité de l'homme, font de nous les voisins immédiats du transcendant. La poésie, les arts, la musique sont les instruments par lesquels s'exprime ce voisinage ." 

Aux yeux de Steiner, ou plutôt à son oreille, le langage musical est d'ailleurs la forme la plus immanente de cette présence réelle, puisque dit-il, "la musique signifie", donne une "substance absolue à ce que j'ai cherché à suggérer de la présence réelle dans le sens là où cette présence ne peut pas être montrée analytiquement ou paraphrasée". Boris Pasternak, Cristina Campo ne l'auraient pas démenti.

Si Asensio n'est guère prolixe sur le thème de la musique, il fustige en tout cas "la musique expérimentale moderne, devenue assemblage bruitiste et stochastique de grognements digestifs". En revanche, la musique telle qu'elle nous a été léguée dans les compositions d'un Mozart, d'un Bach, d'un Chopin, n'est-elle pas la plus vive manifestation du mystère ? Steiner , lui, dit "croire" que ce sont "la poésie, l'art et la musique qui nous mettent le plus directement en relation avec ce qui dans l'être n'est pas nôtre".  

Asensio en convient à sa façon, "convaincu que l'écriture, au-delà d'une réelle présence, plus ou moins métaphorique, qui offrirait à l'Art en quelque sorte, la possibilité d'être surplombé par une réalité surnaturelle [...] est l'ultime chance offerte à l'homme de quêter, en imitant modestement le Fiat initial, la possibilité d'une création qui ne soit pas caduque, livrée en pâture aux assauts de l'inconstance, aux coups de boutoir du bavardage, cette pornographie, cette lèpre de l'esprit qui outrage et ronge bon nombre d'oeuvres écrites contemporaines".

Dès l'avant propos de La Parole souffle sur notre poussière, Asensio avait déjà donné le ton, amorcé d'un provocant clin d'oeil "huysmansien", avertissant le lecteur qu'"à rebours [...] de la mode contemporaine", il "ose proclamer" qu'il "hait les pages claires, informatives, directement consommables sans que le lent travail de la décantation n'ait été requis comme une magie opérative".

Il prévient en outre de son refus "à faire voeu de pauvreté ou de purge" , à se livrer en ces pages à "un exercice d'admiration" de George Steiner. Le critique s'est surtout attaché à faire "dialoguer" l'oeuvre du maître "à l'intransigeante plume", avec celles d'un Walter Benjamin, d'un Karl Kraus ou encore d'un Sören Kierkegaard, entre autres grands, qu'ils admirent tous deux.

Comment aurait-il osé interroger l'oeuvre de cet "exceptionnel sondeur du Mal" instillé dans le Verbe, de cet homme qui fait "le pari sur le sens du sens", le pari d'une "susbtantiation" au sein du langage et de la forme, sans s'engager lui-même, avec la plus exigeante et précise réflexion , dans cette métaphysique du "noeud gordien de l'écriture de la mort" ? 

Steiner a souligné avec force dans Le Silence des Livres que "le simple fait d'écrire, de recourir à une transmission écrite, implique une revendication du magistral, du canonique [...] Tout texte écrit est contractuel. Il lie l'auteur et son lecteur à la promesse d'un sens". Asensio n'a de cesse de le rappeler, à sa façon qui sera jugée brutale, comme si la lumière qui pénètre le regard d'un aveugle se voulait violente.

Il convoque donc Martin Heidegger, Friedrich Nietzsche, Pierre Boutang, Paul Gadenne, Georg Trakl, William Faulkner, T.S Eliot, William Shakespeare et encore tant d'autres sondeurs de l'âme humaine dans sa plus impénétrable noirceur pour confronter Steiner à ses propres travaux sur la maléfique "dégénérescence du langage" - soulignant au passage que ce dernier avait commis l'erreur, à ses yeux, d'avoir dédaigné l'oeuvre de Georges Bernanos. 

Aussi Asensio éclaire-t-il bien, de son indéniable érudition, l'oeuvre de George Steiner, lequel, écrit-il, "en sondant les ténèbres" s'est attaché à examiner "ce que dit la bouche d'ombre ou la face noire du langage".

Le critique met en garde contre le danger d'ignorer ou se moquer que le fléau se joue de l'inconscience et la banalisation ambiantes, alors qu'il est justement tout entier servi par ceux-là mêmes qui veulent faire croire qu'ils rendent justice à l'Art tout en le traînant dans la fange. Steiner déplorait déjà que "les hommes et les femmes de livre [...] s'arrêtent rarement à considérer la fragilité de leur passion" alors que "les contestataires du livre et ses ennemis ont toujours été parmi nous ".

Asensio poursuit dans La Littérature à contre-nuit, cette critique de "l'homme moderne", devenu indifférent même à sa propre "médiocrité", coupable d'"avoir remplacé le mystère, de sang, d'écriture ou d'horreur, par le secret vite éventé de son risible orgueil". Il se tourne cette fois vers l'auteur argentin du Tunnel, Ernesto Sabato qui, lui, "sait bien que ce monstre, vite évacué, vite dédaigné, méprisé, rôde pourtant dans nos sociétés, comme un lion cherchant qui dévorer".

 L'essayiste rappelle que "jouer avec le monstre du romanesque", qui selon José Bergamin est emprisonné dans le labyrinthe du roman, revient à "contaminer le sang du langage comme d'irresponsables crétins s'amusent à contaminer la littérature en saignant sa vitalité redoutable, mélangeant de l'eau plate au sang visqueux, c'est bien sûr courir le risque de se faire dévorer bêtement [...]"

Asensio assume et revendique pleinement ce rôle de critique incisif quand pullulent les bourreaux de la Langue, organisés en escadrons de la mort de la Littérature, qui les tirent vers les bas-fonds, les conduisent à leur perte, fort bien épaulés par des hordes de prétendus critiques, agissant depuis leurs camps retranchés où ils semblent avoir pour unique mission celle de tirer à blanc quand il s'agit d'abattre la médiocrité. 

La critique est un art martial, suprême, implacable, partial, que peu maîtrisent ou rencontrent, au moment où l'Art en a le plus besoin. Il est essentiel de savoir distinguer le bon grain de l'ivraie, ainsi que l'assène Juan Asensio, de saisir "la radicale différence qui sépare ce vrai langage, ce langage de la réelle présence, du faux langage qu'utilisent les hommes pour profaner la beauté".

"C'est au coeur même du langage, donc du discours, trop souvent laudatif et irresponsable, concernant la production artistique contemporaine tout autant que sa critique, qu'il faut chercher l'une des raisons les plus patentes de la dévaluation de l'art. En effet, si celui-ci n'est (presque ?) plus rien, c'est que les textes, les écrits qui sont chargés de les commenter ou de les stigmatiser ne valent eux-mêmes plus grand-chose", dénonce-t-il encore dans La Critique meurt jeune. 

Et il serait d'une extrême mauvaise foi de prétendre qu'Asensio trahit la mission que le grand poète et incomparable critique d'Art Charles Baudelaire fixait au Salon de 1846  : "la critique proprement dite, j'espère que les philosophes comprendront ce que je vais dire: pour être juste, c'est-à-dire pour avoir sa raison d'être, la critique doit être partiale, passionnée, politique, c'est-à-dire faite à un point de vue exclusif, mais au point de vue qui ouvre le plus d'horizons."

"Tandis qu'il lit un livre, il pense, pourrait-on dire à tous les livres qui ont été écrits depuis le commencement du monde. Il ne touche rien qu'il ne classe, et pour l'éternité", disait Ferdinand Brunetière du critique qu'il était lui-même, cité par son confrère Albert Thibaudet dans ses Réflexions. Asensio a largement prouvé sa fidélité à de tels critères dans l'accomplissement de sa mission critique et son adresse à en imposer d'autres.

A le lire, il faut aussi songer à Joris-Karl Huysmans, autre intransigeant critique d'Art et romancier, auteur notamment de Là-Bas, et A Rebours, convaincu que "le talent est aux sincères et aux rageurs, non aux indifférents et aux lâches." 

Mais les travaux de Juan Asensio ne sauraient être évoqués sans faire mention de l'oeuvre de Georges Bernanos - singulièrement absente des réflexions de Steiner auquel il ne manque pas d'en faire le plus vif reproche ayant été déçu - qui y tient une place quasi obsessionnelle.  Cet homme ne s'est "jamais résigné, jamais laissé vaincre [...] par la tentation du désespoir". Dès ses premiers heures vouées à "la misère d'écrire", le Grand d'Espagne se sera consumé, plus que tout autre peut-être, afin de livrer au monde l'enjeu de cette bataille éternelle entre les puissances du Bien et du Mal, ancrées dans l'âme humaine. 

André Malraux, dans sa préface au Journal d'un curé de campagne, avait merveilleusement saisi que "ce qu'apporte Bernanos est de l'ordre de la symphonie : louange furieuse de Dieu, exorcisation furieuse d'un Mal intarissable". 

"Ce dernier témoin de la pitié sacrée," selon Malraux, "qui a dit maintes fois que son oeuvre n'avait que deux montreurs d'ombres : Dieu et Satan, parfois les hommes pris au piège", s'était engagé, tel qu'il le disait lui-même "afin d'essayer d'éclairer", de toutes ses forces, avec une exigence douloureuse, une précision d'orfèvre, sans répit, sans jamais en avoir éprouvé la moindre autosatisfaction, si ce n'est celle d'avoir servi cette "cause" toute sa vie. "Quand un homme - ou un peuple - a engagé sa parole, il doit la tenir quel que soit celui auquel il l'a engagée", rappelait-il.

Bernanos, cet immense écrivain, "n'a jamais été vraiment satisfait de son travail, excepté peut-être du Journal d'un curé de campagne", écrira son plus jeune fils Jean-Loup dans la préface au recueil des premières nouvelles de son père Dialogue d'ombres. Il y souligne qu'en dépit du succès de triomphe qu'a connu Sous le soleil de Satan, son père avait déclaré : "non, je n'ai pas délivré mon rêve furieux [...] ". Quel était-il ce rêve ? L'aura-t-il réalisé avec  Monsieur Ouine,  dont Juan Asensio affirme qu'il est "chef d'oeuvre de l'écriture bernanosienne" ?

Ce dernier s'est également engagé à mettre en lumière l'oeuvre d'un autre géant injustement "méconnu", le romancier Paul Gadenne qui s'est approché, à ses yeux, de "l'oeuvre parfaite" avec L'Avenue, où l'écrivain, dit-il, "le plus génialement noue notre double problématique : l'art n'est rien s'il n'est passage vers le divin, l'art n'est rien s'il n'est pas, d'abord un profond respect du langage, une quête harassante de la source sacrée, qui est ou plutôt qui devrait  être  - hélas, puisque ce n'est bien évidemment que très rarement le cas - le but ultime de toute vie d'artiste".

Pierre Boutang aussi tient une place à part dans l'esprit d'Asensio. Son premier roman La Maison du Dimanche, où selon le critique, "tout est dit", marque notamment "le retour vers une source perdue mais pas ignorée, enfouie, cachée. Ce mouvement de retour, donc de poésie, est toujours le préalable de l'édification d'une grande oeuvre, d'une oeuvre qui ne s'édifie pas sur le sable mouvant". 

A contrario, Asensio ne manque pas d'éperonner nombre d'auteurs d'oeuvres branlantes, et plus près de nous, ce "doge de la bêtise" qu'il adore détester, Philippe Sollers. Il aura aussi voulu rendre, sans détours, Jorge Semprun à plus d'humilité en évoquant son oeuvre Vingt ans et un jour, qu'il juge "intéressante". S'agissant, argue-t-il, "moins d'un roman polyphonique [que d']une oeuvre autiste, idiote, au sens étymologique de cet adjectif qui indique un enfermement solipsiste, en un mot purement égoïste, donc trahissant l'essence même de la nature du grand oeuvre faulknérien, qui n'est, qui ne peut-être qu'une expropriation, une sortie hors de soi-même". 

Le critique souligne d'autant plus vivement cette "différence essentielle" qu'il aura été agacé que l'auteur lui-même ait, en quelque sorte, habilement revendiqué une filiation de son roman avec Absalon, Absalon ! de Faulkner qui, pour Asensio, représente "à vrai dire, l'un des plus grands" romanciers que la terre ait portée. 

Et si de bonne grâce, sans trop faire la fine bouche, il veut bien se donner la peine d'examiner quelques liens que les deux oeuvres pourraient éventuellement partager, il n'en va pas moins, dit-il, que ces "quelques parentés" concédées "ne sont au mieux que formelles [...] certes pas réelles, c'est-à-dire secrètes, j'ose écrire : spirituelles".  

Pour Asensio, rarement à cours d'arguments, Absalon, Absalon ! "a tenté au contraire de dépasser la seule contingence de l'autobiographie imaginaire pour devenir un chant universel de réconciliation qui, à mes yeux, n'a été égalé que par la Mort de Virgile d'Hermann Broch". Faulkner, lui, s'y prend, affirme-t-il, "en arrachant de haute lutte une parole à l'invincible muetteté des événements [...] en apaisant la fureur, parfois le désespoir de ces pauvres que Semprun ignore superbement". 

Un critique digne de ce nom ne saurait ignorer le sens de sa mission qui est intimement liée à celui du mot "servir" que Georges Bernanos donnait en 1945, dans une notice autobiographique : "On ne saurait réellement "servir" - au sens traditionnel de ce mot magnifique - qu'en gardant vis-à-vis de ce qu'on sert une indépendance de jugement absolue. C'est la règle des fidélités sans conformisme, c'est-à-dire des fidélités vivantes".

Zoé Balthus

N.B. : Juan Asensio est aussi l'auteur d'un petit conte étrange, intitulé Maudit soit Andreas Werckmeister !, publié en 2008 aux Editions de la nuit, et dont l'éminente héroïne est la littérature.

 

Interlude asiatique

Zen, Saïgon (Zoé Balthus - Juin 2009)                                                     

 

Hong Kong, la nuit (Zoé Balthus - Juin 2009)

Kandinsky, philosophe de l'abstraction (I)

    Einige Kreise (Wassily Kandinsky – 1926)
Solomon R. Guggenheim Museum, New York Solomon R. Guggenheim Founding Collection, by gift
© ADAGP, Paris 2009
Rétrospective Kandinsky jusqu'au 10 août 2009 au Centre Pompidou

Invisible, le nouveau Moïse descend de la montagne,  voit la danse autour du veau d’or et, malgré tout, apporte une nouvelle sagesse.
Sa parole inaudible pour les masses, est d’abord entendue par l’artiste. Inconsciemment au début, sans s’en rendre compte lui-même, il suivra l’appel. Déjà, la question «comment» contient un germe caché de guérison. Et même si ce «comment» reste en général infructueux, le même «autrement» (ce que l’on nomme aujourd’hui «personnalité») implique une possibilité de ne pas voir dans l’objet la seule matière grossière, mais également ce qui est moins corporel que l’objet de la période réaliste, reproduit seul, « tel qu’il est », sans fantaisie*.

Lorsque, en outre, ce «comment» rend les émotions de l’âme de l’artiste et permet de communiquer au spectateur une expérience délicate, l’art atteint le seuil de la voie qui lui permettra de retrouver plus tard le «quoi» perdu, ce «quoi» qui deviendra le pain spirituel de ce réveil spirituel. Ce «quoi» ne sera plus le «quoi» matériel, orienté vers l’objet de la période précédente, mais un élément intérieur artistique, l’âme de l’art,  sans laquelle le corps (le «comment»), ne pourra jamais avoir une vie saine et véritable, de la même manière qu’un homme ou un peuple.

Ce «quoi» est le contenu  que seul l’art est capable de saisir en soi et d’exprimer clairement par des moyens qui n’appartiennent qu’à lui.

*On parle souvent ici de ce qui est matériel et de ce qui ne l’est pas et des états intermédiaires considérés comme «plus ou moins» matériels. Tout est-il matière ? Tout est-il esprit ? Les différences que nous faisons entre la matière et l’esprit ne peuvent-elles être que des dégradés de la seule matière ou du seul esprit ? L’idée, que la science positive considère comme un produit de l’«esprit», est également matière, non perceptible aux sens grossiers, mais aux fins. L’esprit est-il ce que la main corporelle ne peut toucher ? Il n’est pas possible d’en dire plus à ce sujet dans ce petit ouvrage et il suffit de ne pas tracer de limites trop strictes.

Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, Wassily Kandinsky, traduit de l’allemand par Nicole Debrand et du russe par Bernadette du Crest (Ed. Denoël, Folio/Essais) 

Bacon, la gravité (II)

    Crucifixion (Francis Bacon - 1933) 

A centenary retrospective au Metropolitan Museum of New York du 20 mai au 16 août 2009

(...) Dear Christ! The very prison walls 
Suddenly seemed to reel, 
And the sky above my head became
Like a casque of scorching steel;
And, though I was a soul in pain,
My pain could not feel.
I only knew what hunted thought
Quickened his step, and why
He looked upon the garish day
With such a wistful eye;
The man had killed the thing he loved
And so he had to die.
The Ballad of Reading Gaol, Oscar Wilde (Ed. Thomas B. Mosher)

(...) Sweeney: I'll carry you off
To a cannibal isle.
Doris : You'll be the cannibal!
Sweeney : You'll be the missionary!
You'll be my little seven stone missionary!
I'll gobble you up. I'll be the cannibal.
Doris : You'll carry me off? To a cannibal isle ?
Sweeney : I'll be the cannibal.
Doris : I'll be the missionary.
I'll convert you!
Sweeney : I'll convert you!
Into a stew.
A nice little, white little, missionary stew.
Doris : You wouldn't eat me!
Sweeney : Yes I'd eat you!
In a nice little, white little, soft little, tender little,
Juicy little, right little missionary stew (...)
Sweeney agonistes: Fragments of an aristophanic drama, Thomas Stearn Eliot

«Si vous avez un sens profond de la vie, à mon avis, il va de paire avec la mort, elle ne vous quitte jamais, elle n’est que le revers de la médaille», déclarait le peintre irlandais Francis Bacon au critique d’art anglais David Sylvester lors d’une série de remarquables entretiens diffusés par la BBC en 1966.

La peinture de Bacon est une réflexion de profonde gravité, celle de la couleur du sang, un hymne à la beauté et la laideur de cette chair dont il explore l’éphémère existence, fouille la réalité, la plus nue, crue, matière humaine dont il exhibe la vaine sacralisation, l’éminente violence et la cruelle futilité, lieu de mémoire du meurtre perpétuel, de l’homme profané, crucifié par l’homme qui hurle sa culpabilité en même temps que sa douleur vive dans l’odeur de sa propre putréfaction.

«De quelle folle ambiguïté, chatoiement fascinant, se pare cette présence réelle, qui se donne à goûter voluptueusement mais, pour savoureux qu’en soit le véhicule pictural, est d’une telle intensité que d’aucuns, rebutés peut-être par semblable brûlure, ne verront là que hideur !», relevait l’écrivain et critique d’art Michel Leiris qui entretint une étroite relation d’amitié avec le peintre à partir de leur rencontre en 1965 à la Tate Gallery de Londres à l’occasion d’une rétrospective Alberto Giacometti.

Le thème privilégié de Bacon est de toute évidence la réalité vivante de l’être humain dont chaque seconde d’existence est soumise à l’accident qui la nourrit. De ce point de vue, la notion d’immédiateté est essentielle à sa peinture qui en révèle l’impact, en réfléchit toute la gravité dans le sens le plus métaphysique qui soit. «Un tel art nous donne à entendre», soulignait Leiris. 

Bien que Bacon affirme qu’il ne délivre aucun message, ses œuvres traduisent pourtant avec éclat le désenchantement, hurlent l’absence d’illusions de l’homme confronté à son éprouvante existence, à la réelle présence de la mort.

«Ne semble-t-il pas qu’un art de cette espèce, où presque dans chaque image la beauté et sa négation apparaissent souverainement conjuguées, fasse écho à la double nature des moments que nous goûtons comme nos moments les plus spécifiquement humains, ceux dans lesquels – fascinés, séduits jusqu’au vertige – nous croyons toucher à la réalité même, vivre enfin notre vie, mais constatons qu’à notre joie s’associe une étrange dissonance : l’angoisse que suscite cette instance radicalement ennemie, la mort, que toute saisie apparemment plénière de la vie nous dénonce siégeant au plus intime de nous ?», ajoutait Leiris dans Face et Profil.

Dénuées de sens et n’ayant pas à être lues au-delà de ce qui est vu, ainsi que l’intimait Bacon lui-même niant avoir cherché dans sa peinture à dire davantage que ce qu’il couchait «accidentellement» sur la toile, ses œuvres ne donnent rien d’autre à découvrir que cette immédiate réalité, derrière laquelle le peintre lui-même ne se trouvait déjà plus.

«Je travaille avec l’espoir que le hasard et l’accident vont intervenir en ma faveur. Mais je ne m’intéresse pas à l’occulte et n’y crois d'ailleurs pas, disait-il à Sylvester, je suis un être très rationnel. Je fais appel à ma sensibilité quand je peins. Je ne crois pas être de ces individus doués. Mais j’observe tout et pense être profondément critique ; ainsi, grâce à mon sens critique, je suis en mesure de tirer parti de l’accident qui se présente sur mon chemin.»

Alors que Picasso - la révélation qui bouleversa le cours de son existence - semblait chercher à s’affranchir de l’exactitude réaliste, à s’éloigner du sujet pour mieux en extraire la quintessence, Bacon lui s’efforçait de figurer la réalité instantanée, s’entêtait à la «recréation de l’événement plutôt qu’une illustration d’un objet», davantage à la manière de son ami Alberto Giacometti qui poursuivait le phantasme «de faire les choses d’après nature qui puissent finir», une réalité en fugue perpétuelle.

Il s’agissait de la «tentative de capturer l’apparence avec l’ensemble des sensations que cette apparence particulière suscitait en moi», écrivit Bacon à Leiris.

Le peintre irlandais était subjugué par la pensée de Giacometti dont il admirait surtout l’art du dessin quand l’artiste suisse de son côté jugeait son œuvre infiniment plus audacieuse. «Comparées avec les peintures de Francis Bacon, les miennes semblent avoir été faites par une vieille fille», avait confié Giacometti au biographe de l’Irlandais, Michael Peppiatt.

Aux yeux de Leiris, Bacon cherchait à «transcrire une présence vive et de la transcrire comme telle sans laisser échapper cette vie qui lui est essentielle, c’est chercher à la fixer sans la fixer, chercher paradoxalement à fixer ce qui ne peut pas et ne doit pas être fixé, car le fixer c’est le tuer !»

Comme si Bacon avait tenté de peindre ce qui en l’homme relève de la pesanteur, de la gravité et malgré lui, par accident, en révélait à la fois la grâce, «secrète, silencieuse, presque invisible, infiniment petite, mais décisive», selon les mots de Simone Weil, sachant que «si on en fait un objet, on l'abaisse».

De l’animalité de l’homme, de cette carcasse en puissance qu’il explore, Bacon s’efforce de saisir la mystérieuse gravité de l’existence, celle de sa propre fin intrinsèque. Son art est résolument existentiel. «Si l’on réfléchit à la vie, qu’est-ce que c’est ? avait posé Bacon à Edward Behr. L’inévitabilité de la mort nous colle à la peau, en permanence, dès la naissance. Je ne l’accentue pas. Je l’accepte en tant qu’inhérence à l’existence. On est toujours conscient de la mortalité dans l’existence, même dans la rose qui éclot et puis meurt. Je n’ai jamais compris cet aspect de la critique formulée contre moi, et aujourd’hui, je n’y prête plus attention. Il me semble que les gens qui pensent de cette manière n’ont jamais vraiment réfléchi à la vie.»

De la peinture de cet autodidacte jaillit un cri puissant, poignant, un singulier hurlement de bête qui s’échappe du plus profond de la chair, explose l’effroyable et sanglante tragédie humaine.

«Il n’y a qu’à se tourner vers le grand art du passé, vers Shakespeare, vers les tragédies grecques pour réaliser quelle en était la part habitée par la notion de mort. La violence ne m’intéresse pas. Pendant la guerre du Vietnam, il y avait plus de violence chaque après-midi à la télévision américaine que dans toute mon œuvre réunie. J’accepte la violence, oui, je l’accepte comme inhérence à l’existence»,  soulignait-il dans ses entretiens avec Sylvester.

La tragédie humaine, il l’incarnait littéralement dans toute son horreur, notamment dans le cadre d’allégories bouchères, à l’instar de sa Peinture de 1946, carcasse écartelée, sanglante, suspendue au bout d’un crochet de boucher ou de la Crucifixion de 1933, où un corps squelettique blanc et pathétique est abandonné à sa douloureuse solitude, crucifié dans les ténèbres.

«Pitié pour la viande! Il n'y a pas de doute, la viande est l'objet le plus haut de la pitié de Bacon, son seul objet de pitié, sa pitié d'Anglo-Irlandais, estimait le philosophe Gilles Deleuze. Et sur ce point, c'est comme pour Soutine, avec son immense pitié de Juif. La viande n'est pas une chair morte, elle a gardé toutes les souffrances et pris sur soi toutes les couleurs de la chair vive. Tant de douleur convulsive et de vulnérabilité, mais aussi d'invention charmante, de couleur et d'acrobatie. Bacon ne dit pas "pitié pour les bêtes" mais plutôt tout homme qui souffre est de la viande. La viande est la zone commune de l'homme et de la bête, leur zone d'indiscernabilité, elle est ce "fait", cet état même où le peintre s'identifie aux objets de son horreur ou de sa compassion. Le peintre est boucher certes, mais il est dans cette boucherie comme dans une église, avec la viande pour Crucifié. C'est seulement dans les boucheries que Bacon est un peintre religieux.» 

  Tryptic inspired by T.S Eliot's poem 'Sweeney Agonistes'  (Francis Bacon - 1967)

Athée, refusant résolument toute idée de chrétienté, d’occultisme ou d’un quelconque déterminisme, il disait peindre au hasard comme s’il jouait à la roulette, laissant le sort décider de la figure à s’étendre sur la toile, et laissait entendre que l’image s’imposait d’elle-même au bout de ses pinceaux au gré des contingences, telle une peinture automatique.

Dans le même esprit, Bacon peignait sans modèle dont la présence arguait-il, risquait d’en fausser la figuration, l’empêcher de voir au-delà, de figer par trop l’image, d’entraver son devenir, d’exercer sur la toile une réfraction inopportune, bref de frustrer la liberté du peintre, et préférait dès lors travailler de mémoire ou recourir à la photographie en vue d’obtenir ainsi une figure plus réelle, et néanmoins ouverte sur l’infini, «dans la distorsion et la non-apparence», lesquelles étaient souvent perçues à tort comme des «agressions» par les sujets. Il s’en était ouvert à Sylvester, dans son atelier londonien où s’amoncelaient des piles de vieilles photographies, de livres aux pages cornées, de magazines, journaux, et autres coupures de presse volantes, à partir desquels il travaillait.

«Bacon  avait quelque chose du génie de Picasso à transformer son autobiographie en images d’une mythique envergure», estimait Sylvester.

Lors d’une conférence qu’il consacra au peintre en 2001, ce dernier avait émis l’hypothèse que ce goût pour la photographie pouvait en outre s’expliquer plus prosaïquement par le fait qu’elle permettait à l’autodidacte qu’était Bacon la conceptualisation directe de l’image en deux dimensions, que s’il lui avait fallu le faire par l’observation d’un modèle. La photographie présentait à ses yeux l’avantage d’avoir d’ores et déjà exécuté cette essentielle conversion, et lui permettait bien percevoir «plus immédiatement la réalité».

La photographie était devenue un outil à part entière, indispensable à l’exercice de son art au point de commander à des photographes des portraits de ses amis proches, à l’instar de d’Henrietta Moraes, Isabel Rawsthorne ou de Lucian Freud, dont il extrayait tel un vampire les forces vitales, la substantifique moelle de ses sujets tout en jouissant librement d’une immédiateté, salutaire et solitaire, autorisant les déformations contingentes.

Il n’était pas seulement sensible à ce que véhiculait l’image mais était aussi attentif à l’état proprement dit de la photographie, à l’histoire propre au cliché, à la rayure près, susceptible d’influencer le cours même de sa peinture. «N’oubliez pas que je vois tout», aimait à souligner le peintre.

Dans les années 1950, il se consacra à des séries de Têtes et de Papes inspirées par le portrait d’Innocent X, exécuté par le grand peintre espagnol du XVIe siècle, Diego Vélasquez, un chef-d’œuvre qui l’obsédait sans n’avoir jamais vu l’original.

«Je suis sûr que chaque artiste se situe quelque part, travaille à partir d'un certain héritage et se trouve placé sur une certaine trajectoire. De même d'ailleurs qu'il s'ingénie à enfoncer avec obstination le même clou, mais cela est une autre histoire» avait déclaré Bacon lors d’entretiens avec Michel Archambaud. N’avait-il d’ailleurs pas avoué à Sylvester «rêver de créer l’œuvre totale»,  avoir pour «obsession» de peindre celle qui les contiendrait toutes ?

Pour Leiris, «Francis  Bacon – homme qui lui-même s’est admirablement expliqué sur ce qu’il est et sur ce qu’il nous apporte en parlant de ce qu’il nomme nietzschéennement son « désespoir joyeux » (exhilarating despair) – ne peut pas ne refléter en rien, si résolu qu’il soit à ne pas faire une peinture tant soit peu discoureuse, le trouble lancinant de quiconque vit dans ce temps d’horreur saupoudré de merveille et le regarde lucidement.»

Zoé Balthus

Face et Profil, Michel Leiris (Ed. Hazan)
Entretiens de David Sylvester avec Francis Bacon diffusé par la BBC en septembre 1966, de Edward Behr publié par Newsweek en janvier 1977 - Traduction de Zoé Balthus

Bacon, la gravité (I)

  Francis Bacon (Bill Brandt - 1963) © Bill Brandt Archive

"Un accident en continu, un accident qui se greffe sur un autre"

David Sylvester : N’aviez-vous jamais voulu faire une peinture abstraite ?
Francis Bacon : J’avais eu envie de créer des formes, comme à l’origine lorsque j’ai fait les Trois figures à la base de la Crucifixion. Elles étaient influencées par les choses de Picasso de la fin des années 20…

Après le triptyque, vous avez commencé à peindre d’une manière plus figurative : était-ce plutôt la manifestation d’une envie positive de peinture figurative ou le fait que vous n’étiez pas en mesure de développer davantage ce genre de forme organique à ce moment-là ?
Eh bien, l’un des tableaux que j’ai réalisés en 1946, celui qui ressemble à une boucherie, est arrivé comme un accident. J’étais alors en train de tenter de faire un oiseau qui se pose dans un champ. Et il a peut être été intriqué d’une certaine façon avec les trois figures d'avant, mais soudain les lignes que j’avais dessinées suggérèrent quelque chose de totalement différent et de cette suggestion le tableau a vu le jour. Je n’avais nullement eu l’intention de faire ce tableau; je ne l’avais jamais pensé de cette manière. C’était comme un accident en continu, un accident qui se greffe sur un autre.

L’oiseau qui se pose suggérait-il le parapluie ou autre chose ?
Il suggérait soudain une ouverture sur une tout autre zone d’émotion. J’ai alors fait ces choses. Je les ai produites graduellement. Aussi, je ne pense pas que l’oiseau évoque le parapluie; il suggérait soudain cette image dans son ensemble. Et je l’ai réalisé très rapidement, en trois ou quatre jours environ. 

Cela arrive souvent, n’est-ce pas, cette transformation du tableau au cours de son élaboration ?
Oui souvent, mais aujourd’hui j’espère toujours que cela se produise plus positivement. Maintenant, j’éprouve l’envie de faire des objets très, très spécifiques, toutefois conçus à partir de quelque chose, ce qui est totalement irrationnel du point de vue de l’état d’une illustration. Je veux faire des choses très spécifiques comme des portraits, et qui seront des portraits de gens, mais au moment de les analyser, vous ne le saurez pas – ou ce sera très difficile de comprendre comment le tableau a bien pu être conçu. Et c’est pourquoi d’une certaine manière, c’est très pénible, car il s’agit véritablement d’un complet accident. Par exemple, l’autre jour, je peignais la tête de quelqu’un et, ce qui faisait les structures des yeux, du nez, de la bouche, n’était, à les étudier, que des figures qui n’avaient rien à voir avec des yeux, un nez ou une bouche; mais le mouvement de la peinture, d’un contour à l’autre, offrait une ressemblance de la personne que je tentais de peindre. Je me suis arrêté; j’ai pensé pendant un moment que j’étais parvenu au plus près de ce que je voulais obtenir. Puis, le jour suivant j’ai tenté d’aller plus loin et de la rendre plus poignante, plus proche puis j’ai complètement perdu l’image. Car cette image relève du funambulisme oscillant entre ce que l’on nomme la peinture figurative et l’abstraction. Elle sera directement issue de l’abstraction, mais sans n’avoir rien à faire avec elle. Il s’agit d’une tentative de porter la chose figurative de façon plus violente et plus poignante au niveau du système nerveux.

En peignant cette Crucifixion, avez-vous conçu les trois toiles simultanément ou les avez-vous travaillées séparément ?
J’ai œuvré pour chacune d’elles séparément, et graduellement, et une fois terminées, j’ai travaillé sur les trois réunies dans la même pièce. Ce fut accompli en l’espace d’une nuit, alors que j’étais salement saoul, je les ai faites avec de terribles gueules de bois, sous l’emprise de la boisson ; par moments, je savais à peine ce que je fabriquais. Il s’agit d ‘un des seuls tableaux que j’ai pu faire en état d’ivresse. Je pense que l’alcool m’a aidé à me rendre un peu plus libre.

Avez-vous été capable de recommencer depuis avec un autre tableau ?
Non. Mais je m’efforce de penser que je me rends plus libre. Je veux dire, que vous devez le faire avec les drogues ou l’alcool.

Ou une extrême lassitude ?
Extrême lassitude? Possible. Ou de volonté.

La volonté de perdre sa volonté ?
Absolument. La volonté de se rendre totalement libre. Volonté n’est pas le bon mot, parce qu’au bout du compte, on pourrait parler de désespoir. Parce que cela provient réellement d’un sentiment absolu qu’il est impossible de faire ces choses, et que je pourrais aussi bien ne rien faire du tout. Et de ce rien, on voit ce qui se produit.

Si les gens n’étaient pas venus vous les enlever, je pense que rien n’aurait jamais quitté l’atelier ; vous poursuivriez jusqu’à tout détruire.
C’est probable.

Pouvez-vous dire ce qui vous a poussé à faire le triptyque?
J’ai toujours été ému par les images relatives aux abattoirs et à la viande, et à mes yeux, elles appartiennent grandement à toute cette chose de la crucifixion. Il y a eu des photographies extraordinaires de bêtes prises juste avant d’être conduites à l’abattage. L’odeur de mort.  Nous n’en savons rien bien sûr, mais à regarder ces photographies, il semble qu’elles savent ce qui va leur arriver, elles font leur possible d’en réchapper. Je pense que ces tableaux ont été fortement fondées sur ce genre de chose qui à mon sens est très, très proche de toute cette chose de la crucifixion. Je sais que pour les personnes religieuses, pour les chrétiens, la crucifixion a une signification totalement différente. Mais en non-croyant, c’était juste un acte de comportement humain, un comportement en réponse à un autre.

Mais en fait, vous peignez d’autres tableaux liés à la religion puisque, à l’exception de la crucifixion, un thème que vous avez peint et sur lequel vous êtes revenu pendant 30 ans, il y a les Papes. Savez-vous pourquoi vous peignez constamment des images qui touchent à la religion ?
Dans les Papes, il n’y a rien de relatif à la religion. Cela vient d’une obsession avec le Pape Innocent X de Velasquez.

Mais pourquoi avoir choisi le Pape ?
Parce que je pense que c’est un des meilleurs portraits qui soit.

Mais n’y avait-il pas également d’autres grands portraits de Velasquez qui auraient pu vous obséder ? Etes-vous certain que le fait qu’il s’agisse d’un Pape ne revête pas quelque chose de particulier à vos yeux ?
Je pense que c’est la magnificence de sa couleur.

Mais vous avez aussi fait deux ou trois peintures d’un pape moderne, Pie XII, à partir de photographies, comme si l’intérêt pour Velasquez avait été transféré vers le Pape lui-même telle une figure héroïque.
C’est vrai, bien sûr. Le pape est unique. Il est placé dans une position unique en étant le Pape et par conséquent, comme dans certaines grandes tragédies, il est pour ainsi dire placé sur un piédestal à partir duquel la grandeur de cette image peut être présentée au monde.

Painting (Francis Bacon - 1946)

Puisque la même unicité est présente bien sûr dans la figure du Christ, ne serait-ce pas un retour à la notion d’unicité et à la situation particulière du héros tragique ? Le héros tragique est nécessairement quelqu’un qui est hissé au-dessus des autres hommes avant tout.
Eh bien, je n’y aurais jamais pensé en ces termes, mais puisque vous le suggérez, je pense que cela se pourrait bien. On a envie de faire cette chose à simplement avancer en bordure du précipice et dans Velasquez, c’est quelque chose de tout à fait extraordinaire qu’il soit parvenu à rester si proche de ce que l’on nomme l’illustration et à la fois, à libérer si intensément les plus grandes et les plus profondes choses ressenties par l’homme. Ce qui fait de lui un peintre étonnamment mystérieux. Car on pense vraiment que Velasquez enregistrait la cour de l’époque et quand on regarde ses tableaux, on regarde probablement quelque chose de très, très proche des choses telles qu’elles paraissaient alors. Mais bien sûr, tant de choses se sont passées depuis Velasquez que la situation est devenue beaucoup plus compliquée et beaucoup plus difficile, pour de très nombreuses raisons. Et l’une d’elles, bien sûr, qui n’a en fait jamais été explorée, est la raison pour laquelle la photographie a complètement altéré toute la peinture figurative, elle l’a totalement altérée.

De manière positive autant que négative ?
De façon très positive, je pense. Je pense que Velasquez pensait qu’il enregistrait la cour de cette époque et enregistrait certaines personnes de cette époque; mais un très bon artiste aujourd’hui serait obligé de faire un jeu de pareille situation. Il sait que l’enregistrement peut être un film, de sorte que cet aspect de son activité a été saisi par autre chose et tout ce en quoi il est impliqué fait que la sensibilité s’ouvre grâce à l’image. Aussi, je pense que l’homme à présent a compris qu’il est un accident, qu’il est un être vain, qu’il doit jouer le jeu sans raison. Je pense que même lorsque Velasquez peignait, même lorsque Rembrandt peignait, bizarrement et quelle que fut leur attitude vis-à-vis de l’existence, ils demeuraient légèrement conditionnés par certains types de possibilités religieuses que l’homme aujourd’hui, pourriez-vous dire, a complètement exclu de lui. A présent, bien sûr, l’homme peut seulement tenter de faire quelque chose de très, très positif en essayant de se charmer lui-même pour un temps par la façon dont il se comporte, prolongeant possiblement son existence à s’acheter une sorte d’immortalité grâce aux médecins. Voyez-vous, l’art est à présent complètement devenu un jeu avec lequel l’homme se divertit et vous pouvez arguer que cela a toujours été le cas, mais aujourd’hui c’est totalement un jeu. Et je pense que c’est la façon dont les choses ont changé, et le plus fascinant désormais, c’est que cela va devenir beaucoup plus difficile pour l’artiste, car il doit vraiment approfondir le jeu pour être tout simplement bon.

Pouvez-vous expliquer pourquoi les photographies vous intéressent tant ?
Eh bien, je pense que la notion d’apparence est tout le temps assaillie par la photographie et le film... A 99%, je trouve que les photographies sont beaucoup plus intéressantes que la peinture qu’elle soit abstraite ou figurative. Elles m’ont toujours hanté.

Une très personnelle et récurrente configuration dans votre œuvre est l’emboîtement de l’imagerie de la crucifixion avec celle de la boucherie. Le lien avec la viande doit avoir une immense signification pour vous.
Eh bien oui. Si vous pénétrez dans l’un de ces fantastiques commerces, vous traversez simplement d’immenses espaces de mort, où vous avez sous les yeux de la viande et du poisson, des oiseaux et tout le reste, le tout gisant là, mort. Et, bien sûr, il est bon de rappeler  en tant que peintre la grande beauté de la couleur de la viande.

La conjonction de la viande avec la crucifixion semble se produire de deux façons – par la présence de morceaux de viande sur les lieux et la transformation de la figure crucifiée, elle-même carcasse de viande suspendue.
Eh bien, évidemment, nous sommes de la viande, nous sommes de potentielles carcasses. Lorsque je rentre dans une boucherie, je suis toujours surpris de ne pas m’y trouver à la place de l’animal. Mais une utilisation aussi singulière de la viande est peut-être comme celle que l’on ferait de la colonne vertébrale, puisque nous voyons constamment des images du corps humain grâce aux radiographies et que d’évidence cela joue sur les façons avec lesquelles on peut se servir du corps. Vous devez connaître ce magnifique pastel de Degas à la National Gallery d’une femme qui s’essuie le dos. Vous découvrirez qu’à son extrémité, la colonne vertébrale sort quasiment toute entière de la peau. Et cela lui offre une telle tenue, une telle torsion que vous prenez davantage conscience de la vulnérabilité du reste du corps que s’il s’était contenté de dessiner naturellement la colonne jusqu’au cou. Il la brise pour que cette chose semble s’extraire de la chair. Maintenant que Degas l’ait voulu ou non, cela en fait un tableau bien meilleur, car vous prenez soudainement conscience de la colonne et aussi de la chair, qu’il peignait habituellement telle qu’elle couvrait simplement les os. Dans mon cas, ces choses ont certainement été influencées par les radiographies.

Il est clair qu’une grande part de votre obsession à peindre la viande est liée au souci de la forme et de la couleur – c’est clair de par vos œuvres elles-mêmes. Pourtant la crucifixion a sûrement été parmi celles qui ont fait que les critiques ont mis l’accent sur ce qu’ils appellent l’élément d’horreur dans votre œuvre.
Eh bien, ils ont en effet toujours insisté sur sa part d’horreur. Pourtant je ne la ressens pas particulièrement dans mon œuvre. Je n’ai jamais tenté d’être atroce.

Les bouches ouvertes, ont-elles toujours le cri pour signification ?
La plupart d’entre elles, mais pas toutes. Vous savez combien la bouche peut changer de forme. J’ai toujours été très ému par les mouvements de la bouche, par la forme de la bouche et des dents. Les gens disent que cela a toutes sortes de connotations sexuelles et j’ai toujours été fort obsédé par l’apparence véritable de la bouche et des dents et peut-être ai-je perdu cette obsession à présent, mais ce fut quelque chose de très fort à une époque. J’aime, pourriez-vous dire, l’éclat et la couleur qui jaillissent de la bouche, et j’ai toujours espéré dans un sens parvenir à peindre la bouche comme Monet a peint le coucher de soleil.

Le Pape ... est-ce papa ?
Eh bien, je n’y avais certainement pas pensé ainsi mais je ne sais pas – c’est difficile de savoir ce qui fait les obsessions. Mon père avait un esprit très obtus. C’était un homme intelligent qui n’a jamais développé son intellect, du tout. Comme vous le savez, c’était un éleveur de chevaux de course. Et il ne connaissait que la dispute avec les gens. Il n’avait pas d’amis du tout, vraiment, car il se disputait avec tout le monde, son attitude tellement opiniâtre. Et il ne s’entendait assurément pas avec ses enfants...

Et quels étaient vos sentiments pour lui ?
Eh bien, je ne l’aimais pas, mais j’étais sexuellement attiré par lui quand j’étais jeune. Quand je l’ai détecté pour la première fois, j’ai à peine compris que c’était sexuel. Ce n’est que plus tard, grâce à des palefreniers et garçons d’écurie avec lesquels j’eus des relations que j’ai réalisé qu’il s’agissait de quelque chose de sexuel dont mon père était l’objet.
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Alors peut-être que l’obsession avec le Pape de Velasquez avait une forte signification personnelle ?
Eh bien, c’est un des plus beaux tableaux au monde et je pense que je ne fais pas du tout exception en tant que peintre à en être obsédé. Je pense que nombre d’artistes ont reconnu  à quel point il est tout à fait remarquable.

La plupart des gens semblent ressentir qu’il y a en quelque sorte une présence distincte ou la menace de violence [dans votre œuvre]
Eh bien, il doit y avoir une raison à cela, bien sûr. Je suis né en Irlande en 1909. Mon père, parce qu’il était éleveur de chevaux de course, ne vivait pas très loin de Curragh où se trouvait un régiment de cavalerie britannique et je me souviendrai toujours d’eux, juste avant que la guerre de 1914 n’ait commencé, au galop sur l’allée de la maison que mon père possédait, et où ils faisaient des manœuvres. Et puis, je fus conduit à Londres pendant la guerre où j’ai passé pas mal de temps car mon père était alors au Bureau de la guerre, et on m’avait éveillé à ce qui s’appelle la possibilité de danger, même à un très jeune âge. Puis, je suis retourné en Irlande où j’ai grandi, à l’époque du mouvement du Sinn Fein. Et j’ai vécu un temps avec ma grand-mère, qui avait épousé le commissaire de police de Kildare, entre autres  nombreuses noces, et nous vivions dans une maison cernée de sacs de sables, et lorsque je sortais, des tranchées étaient creusées en travers de la route pour y faire tomber, une voiture, une carriole ou tout autre chose du même genre, alors que des tireurs embusqués y guettaient en bordure. Et puis quand j’ai eu 16 ou 17 ans, je suis allé à Berlin et bien sûr j’ai connu le Berlin de 1927 et 1928, une ville grande ouverte qui était d’une certaine façon très, très violente. Après Berlin, je me suis rendu à Paris et là, j’ai passé toutes ces années troublées, entre ce moment-là et la guerre qui commença en 1939. Aussi, pourrais-je probablement dire que j’ai été accoutumé à toujours vivre dans des cadres de violence.

Nous avons déjà parlé de la roulette et de la sensation que l’on éprouve parfois à la table quand on se sent en parfaite harmonie avec la roue et que rien ne peut arriver de mal. Comment est-ce lié au processus de la peinture ?
Eh bien, je suis sûr qu’il y a bien une très forte relation. Après tout, Picasso avait dit une fois : «Je n’ai pas besoin de jouer à des jeux de hasard, moi-même, je travaille toujours avec lui.»

Et avec la peinture ?
Eh bien, encore, je ne pense pas que l’on sache vraiment s’il s’agit d’un coup de chance ou s’il s’agit du travail de l’instinct en votre faveur ou si c’est l’instinct et la conscience et tout qui s’en mêlent et travaillent en votre faveur.

Votre goût pour la roulette, tel qu’il fut, ne s’étend pas à celui de la roulette russe.
Non. Parce que ce que je veux faire signifie, si possible, vivre. Cependant, l’autre jour, quelqu’un me parlait de Stael – qu’il était obsédé par la roulette russe et que très souvent, il allait faire un tour en voiture sur la corniche, de nuit et à une vitesse folle, roulant du mauvais côté de la route, exprès pour vérifier s’il pouvait éviter ou  non la chose. Je sais comment il est censé avoir trouvé la mort, que de désespoir, il s’est suicidé. Mais pour moi, l’idée de la roulette russe serait vaine. Pour autant, je ne suis pas doté de ce genre de chose que l’on nomme le courage. Je suis toutefois sûr que le danger physique peut être extrêmement excitant. Mais je pense que je suis bien trop lâche pour le braver moi-même. Et puis aussi, comme je veux continuer à vivre, comme je veux améliorer mon œuvre, sans vanité aucune, autant dire, je dois vivre, je dois exister.

Où avez-vous été à l’école ? Ou n’y êtes-vous pas allé ?
Je suis allé pendant une courte période dans un endroit appelé Dean Close, à Cheltenham. Il s’agissait d’une sorte d’école secondaire publique et je ne m’y suis pas plu. Je m’enfuyais constamment, alors ils ont fini par m’en retirer. Je n’y suis resté envrion qu'un an, à peine. Donc, mon éducation fut très limitée. Ensuite, à l’âge d’environ 16 ans, ma mère m’a alloué trois pounds par semaine, suffisants à l’époque pour en vivre. Je me suis rendu à Londres, et puis à Berlin. On trouve toujours de l’aide quand on est jeune car les gens aiment les jeunes et j’ai accompagné quelqu’un qui m’avait ramassé – ou comme vous l’entendrez -  à l’hôtel Adlon. L’hôtel le plus somptueux qui soit. Je me souviendrai toujours de ce chariot au petit déjeuner – ces merveilleux trolleys avec d’énormes cous de cygnes jaillissant aux quatre coins. La vie nocturne de Berlin était tout à fait sensationnelle pour moi, venu directement d’Irlande. Mais je ne suis pas resté très longtemps à Berlin. Je suis alors parti à Paris pour une brève période. Là, j’ai vu chez Rosenberg, une exposition de Picasso et à ce moment-là j’ai songé : eh bien je vais essayer de peindre aussi.

Comment vos parents ont-ils réagi quand vous leur avez parlé de cette idée ?
Ils furent horrifiés à l’idée que je puisse vouloir devenir artiste.

Vous avez souvent dit que lorsque vous peigniez, vous préfériez infiniment être seul – que par exemple, quand vous faites un portrait, vous n’aimez pas que le sujet soit présent.
Je me sens beaucoup plus libre si je suis seul mais je suis sûr que beaucoup de peintres au contraire seraient peut-être même plus inventifs avec du monde autour d’eux. Cela ne fonctionne pas dans mon cas. Je trouve que seul, je peux autoriser la peinture à me dicter les choses. Les images que je dépose sur la toile m’imposent la chose qui graduellement se construit et progresse. C’est la raison pour laquelle j’aime être seul – abandonné à mon propre désespoir d’être capable de ne rien faire du tout sur la toile. 

Un extrait des Entretiens réalisés avec Francis Bacon par David Sylvester en 1963, 1966 et 1979
The Guardian, Jeudi 13 Septembre 2007 - Traduction de Zoé Balthus

   Three studies for figures at the base of the crucifixion (Francis Bacon - 1944)

'One continuous accident mounting on top of another'

David Sylvester:  Have you ever had any desire at all to do an abstract painting?
Francis Bacon:  I've had a desire to do forms, as when I originally did Three Forms at the Base of the Crucifixion. They were influenced by the Picasso things which were done at the end of the 20s ...

After that triptych, you started to paint in a more figurative way: was it more out of a positive desire to paint figuratively or more out of a feeling that you couldn't develop that kind of organic form further at that time?
Well, one of the pictures I did in 1946, the one like a butcher's shop, came to me as an accident. I was attempting to make a bird alighting on a field. And it may have been bound up in some way with the three forms that had gone before, but suddenly the lines that I'd drawn suggested something totally different, and out of this suggestion arose this picture. I had no intention to do this picture; I never thought of it in that way. It was like one continuous accident mounting on top of another.

Did the bird alighting suggest the umbrella or what?
It suddenly suggested an opening-up into another area of feeling altogether. And then I made these things; I gradually made them. So that I don't think the bird suggested the umbrella; it suddenly suggested this whole image. And I carried it out very quickly, in about three or four days.

It often happens, does it, this transformation of the image in the course of working?
It does, but now I always hope it will arrive more positively. Now I feel that I want to do very, very specific objects, though made out of something, which is completely irrational from the point of view of being an illustration. I want to do very specific things like portraits, and they will be portraits of the people, but, when you come to analyse them, you just won't know - or it would be very hard to see how the image is made up at all. And this is why in a way it is very wearing, because it is really a complete accident. For instance, the other day I painted a head of somebody, and what made the sockets of the eyes, the nose, the mouth were, when you analysed them, just forms which had nothing to do with eyes, nose or mouth; but the paint moving from one contour into another made a likeness of this person I was trying to paint. I stopped; I thought for a moment I'd got something much nearer to what I want. Then the next day I tried to take it further and tried to make it more poignant, more near, and I lost the image completely. Because this image is a kind of tightrope walk between what is called figurative painting and abstraction. It will go right out from abstraction, but will really have nothing to do with it. It's an attempt to bring the figurative thing up on to the nervous system more violently and more poignantly.

In painting this Crucifixion, did you have the three canvases up simultaneously, or did you work on them quite separately?
I worked on them separately, and gradually, as I finished them, I worked on the three across the room together. I did in about a fortnight, when I was in a bad mood of drinking, and I did it under tremendous hangovers and drink; I sometimes hardly knew what I was doing. And it's one of the only pictures that I've been able to do under drink. I think perhaps the drink helped me to be a bit freer.

Have you been able to do the same in any picture that you've done since?
I haven't. But I think with great effort I'm making myself freer. I mean, you either have to do it through drugs or drink.

Or extreme tiredness? Extreme tiredness? Possibly. Or will.

The will to lose one's will?
Absolutely. The will to make oneself completely free. Will is the wrong word, because in the end you could call it despair. Because it really comes out of an absolute feeling of it's impossible to do these things, so I might as well just do anything. And out of this anything, one sees what happens.

If people didn't come and take them away from you, I take it, nothing would ever leave the studio; you'd go on till you'd destroyed them all.
Probably so.

Can you say what impelled you to do the triptych ?
I've always been very moved by pictures about slaughterhouses and meat, and to me they belong very much to the whole thing of the crucifixion. There've been extraordinary photographs, which have been done of animals just being taken up before they were slaughtered; and the smell of death. We don't know, of course, but it appears by these photographs that they're so aware of what is going to happen to them, they do everything to attempt to escape. I think these pictures were very much based on that kind of thing, which to me is very, very near this whole thing of the crucifixion. I know for religious people, for Christians, the crucifixion has a totally different significance. But as a nonbeliever, it was just an act of man's behaviour, a way of behaviour to another.

But you do, in fact, paint other pictures which are connected with religion, because, apart from the crucifixion, which is a theme you've painted and returned to for 30 years, there are the Popes. Do you know why you constantly paint pictures which touch on religion?
In the Popes it doesn't come from anything to do with religion; it comes from an obsession with Velasquez's Pope Innocent X.

  Head VI (Francis Bacon - 1949)

But why was it you chose the Pope?
Because I think it is one of the greatest portraits that have ever been.

But aren't there other equally great portraits by Velasquez which you might have become obsessed by? Are you sure there's nothing special for you in the fact of its being a Pope?
I think it's the magnificent colour of it.

But you've also done two or three paintings of a modern Pope, Pius XII, based on photographs, as if the interest in the Velasquez had become transferred on to the Pope himself as a sort of heroic figure.
It is true, of course; the Pope is unique. He's put in a unique position by being the Pope, and therefore, like in certain great tragedies, he's as though raised on to a dais on which the grandeur of this image can be displayed to the world.

Since there's the same uniqueness, of course, in the figure of Christ, doesn't it really come back to the idea of the uniqueness and the special situation of the tragic hero? The tragic hero is necessarily somebody who is elevated above other men to begin with.

Well, I'd never thought of it in that way, but when you suggest it to me, I think it may be so. One wants to do this thing of just walking along the edge of the precipice, and in Velasquez it's a very, very extraordinary thing that he has been able to keep it so near to what we call illustration and at the same time so deeply unlock the greatest and deepest things that man can feel. Which makes him such an amazingly mysterious painter. Because one really does believe that Velasquez recorded the court at that time and, when one looks at his pictures, one is possibly looking at something which is very, very near to how things looked. But of course so many things have happened since Velasquez that the situation has become much more involved and much more difficult, for very many reasons. And one of them, of course, which has never actually been worked out, is why photography has altered completely this whole thing of figurative painting, and totally altered it.

In a positive as well as a negative way?
I think in a very positive way. I think that Velasquez believed that he was recording the court at that time and recording certain people at that time; but a really good artist today would be forced to make a game of the same situation. He knows that the recording can be done by film, so that that side of his activity has been taken over by something else and all that he is involved with is making the sensibility open up through the image. Also, I think that man now realises that he is an accident, that he is a completely futile being, that he has to play out the game without reason. I think that, even when Velasquez was painting, even when Rembrandt was painting, in a peculiar way, they were still, whatever their attitude to life, slightly conditioned by certain types of religious possibilities, which man now, you could say, has had completely cancelled out for him. Now, of course, man can only attempt to make something very, very positive by trying to beguile himself for a time by the way he behaves, by prolonging possibly his life by buying a kind of immortality through the doctors. You see, all art has now become completely a game by which man distracts himself; and you may say it has always been like that, but now it's entirely a game. And I think that that is the way things have changed, and what is fascinating now is that it's going to become much more difficult for the artist, because he must really deepen the game to be any good at all.

Can you say why photographs interest you so much?
Well, I think one's sense of appearance is assaulted all the time by photography and by film ... 99% of the time I find that photographs are very much more interesting than either abstract or figurative painting. I've always been haunted by them.

One very personal recurrent configuration in your work is the interlocking of crucifixion imagery with that of the butcher's shop. The connection with meat must mean a great deal to you.
Well, it does. If you go to some of those great stores, where you just go through those great halls of death, you can see meat and fish and birds and everything else all lying dead there. And, of course, one has got to remember as a painter that there is this great beauty of the colour of meat.

The conjunction of the meat with the crucifixion seems to happen in two ways - through the presence on the scene of sides of meat and through the transformation of the crucified figure itself into a hanging carcass of meat.
Well, of course, we are meat, we are potential carcasses. If I go into a butcher's shop I always think it's surprising that I wasn't there instead of the animal. But using the meat in that particular way is possibly like the way one might use the spine, because we are constantly seeing images of the human body through x-ray photographs and that obviously does alter the ways by which one can use the body. You must know the beautiful Dégas pastel in the National Gallery of a woman sponging her back. And you will find at the very top of the spine that the spine almost comes out of the skin altogether. And this gives it such a grip and a twist that you're more conscious of the vulnerability of the rest of the body than if he had drawn the spine naturally up to the neck. He breaks it so that this thing seems to protrude from the flesh. Now, whether Dégas did this purposely or not, it makes it a much greater picture, because you're suddenly conscious of the spine as well as the flesh, which he usually just painted covering the bones. In my case, these things have certainly been influenced by x-ray photographs.

It's clear that much of your obsession with painting meat has to do with matters of form and colour - it's clear from the works themselves. Yet the Crucifixion paintings have surely been among those which have made critics emphasise what they call the element of horror in your work.
Well, they certainly have always emphasised the horror side of it. But I don't feel this particularly in my work. I have never tried to be horrific.

The open mouths - are they always meant to be a scream?
Most of them, but not all. You know how the mouth changes shape. I've always been very moved by the movements of the mouth and the shape of the mouth and the teeth. People say that these have all sorts of sexual implications, and I was always very obsessed by the actual appearance of the mouth and teeth, and perhaps I have lost that obsession now, but it was a very strong thing at one time. I like, you may say, the glitter and colour that comes from the mouth, and I've always hoped in a sense to be able to paint the mouth like Monet painted a sunset.

The Pope ... is it Papa?
Well, I certainly have never thought of it in that way, but I don't know - it's difficult to know what forms obsessions. My father was very narrow-minded. He was an intelligent man who never developed his intellect at all. As you know, he was a trainer of racehorses. And he just fought with people. He really had no friends at all, because he fought with everybody, because he had this very opinionated attitude. And he certainly didn't get on with his children ...

And what were your feelings towards him?
Well, I disliked him, but I was sexually attracted to him when I was young. When I first sensed it, I hardly knew it was sexual. It was only later, through the grooms and the people in the stables I had affairs with, that I realised that it was a sexual thing towards my father.

So perhaps the obsession with the Velasquez Pope had a strong personal meaning?
Well it's one of the most beautiful pictures in the world and I think I'm not at all exceptional as a painter in being obsessed by it. I think a number of artists have recognised it as being something very remarkable.

Most people seem to feel there's somehow a distinct presence or threat of violence [in your work].
Well, there might be one reason for this, of course. I was born in Ireland, in 1909. My father, because he was a racehorse trainer, lived not very far from the Curragh, where there was a British cavalry regiment, and I always remember them, just before the 1914 war was starting, galloping up the drive of the house which my father had, and carrying out manoeuvres. And then I was brought to London during the war and spent quite a lot of time there, because my father was in the War Office then, and I was made aware of what is called the possibility of danger even at a very young age. Then I went back to Ireland and was brought up during the Sinn Fein movement. And I lived for a time with my grandmother, who married the commissioner of police for Kildare among her numerous marriages, and we lived in a sandbagged house, and as I went out, these ditches were dug across the road for a car or horse-and-cart or anything like that to fall into, and there would be snipers waiting on the edges. And then, when I was 16 or 17, I went to Berlin, and of course I saw the Berlin of 1927 and 1928 where there was a wide open city, which was, in a way, very, very violent. And after Berlin I went to Paris, and then I lived all those disturbed years between then and the war which started in 1939. So I could say, perhaps, I have been accustomed to always living through forms of violence.

We've talked before about roulette and about the feeling one sometimes has at the table that one is kind of in tune with the wheel and can do nothing wrong. How does this relate to the painting process?
Well, I'm sure there certainly is a very strong relationship. After all, Picasso once said: "I don't need to play games of chance, I'm always working with it myself."

And with the painting?
Well, again, I don't think one really knows whether it's a run of luck or whether it's instinct working in your favour or whether it's instinct and consciousness and everything intermingling and working in your favour.

Your taste for roulette doesn't, as it were, extend to Russian roulette.
No. Because to do hat I want to do would mean, if possible, living. Whereas the other day somebody was telling me about De Stael - that Russian roulette was an obsession with him and that very often he would drive round the corniche at night at tremendous speed on the wrong side of the road, purposely to see whether he could avoid the thing or not avoid it. I do know how he's supposed to have died, that out of despair he committed suicide. But for me the idea of Russian roulette would be futile. Also, I haven't got that kind of what's called bravery. I'm sure physical danger actually can be very exhilarating. But I think I'm too much of a coward to court it myself. And also, as I want to go on living, as I want to make my work better, out of vanity, you may say, I have got to live, I've got to exist.

Where did you go to school? Or did you not?
I went for a short time to a place called Dean Close, in Cheltenham. It was a kind of minor public school and I didn't like it. I was continually running away, so in the end they took me away. I was there only about a year. So I had a very limited education. Then, when I was about 16, my mother made me an allowance of £3 a week, which in those days was enough to exist on. I came to London, and then I went to Berlin. One is always helped when one is young because people always like you when you are young, and I went with somebody who had picked me up - or whatever you like to say - to stay at the Adlon Hotel. It was the most wonderful hotel. I always remember the wheeling-in of the breakfast in the morning - wonderful trolleys with enormous swans' necks coming out of the four corners. And the nightlife of Berlin was very exciting for me, coming straight from Ireland. But I didn't stay in Berlin very long. I went to Paris then for a short time. There I saw at Rosenberg's an exhibition of Picasso, and at that moment I thought, well I will try and paint too.

How did your parents react when they heard about that idea? They were horrified at the thought that I might want to be an artist.

You often said that when you're painting you very much prefer to be alone - that, for instance, when you are doing a portrait you don't like to have the subject actually there.
I feel that I am much freer if I'm on my own, but I'm sure that there are a lot of painters who would perhaps be even more inventive if they had people round them. It doesn't happen in my case. I find that if I am on my own I can allow the paint to dictate to me. So the images that I'm putting down on the canvas dictate the thing to me and it gradually builds up and comes along. That is the reason I like being alone - left with my own despair of being able  to do anything at all on the canvas.

An edited extract from Interviews with Francis Bacon by David Sylvester in 1963, 1966 and 1979
The Guardian, Thursday 13 September 2007

 

L'Homme nature (II)

   Thomas Edward (T. E) Lawrence (Augustus Edwin John - 1929 - National Portait Gallery)

People come into the army often, not because it is brutal and licentious, but because they haven't done very well in the fight of daily living, and want to be spared the responsibility of ordering for themselves their homes and food and clothes and work - or even the intensity of their work. Regard it as an asylum for the little-spirited.
You suggest that I'm not genuine in the ranks: but I am: just as good, now, as the others. Not very good, I'm afraid (I will be if I can) since I'm slow, having to learn to do all the daily trifles which others used to do for me. If it wasn't that I've been somebody or something else the authorities would have a fair opinion of what I am.
Your picture of my ending up to find that I am a soldier, by dint of much playing at it, comforts me: for it's the end I want, and am wanting with deadly seriousness. The peace of finding that my horizon was grown so near! If I could be happy drunk I'd drink: but so to take the control off myself might be to loose myself out again: and I want not to be big any more.

Thomas Edward Lawrence to Bernard Shaw, 20 December 1923

Le colonel T. E. Lawrence - que le grand public reconnaît davantage dès lors que Lawrence d’Arabie, surnom donné à ce héros de l’Histoire britannique, est avancé, lui attribuant pour la postérité la beauté des traits de Peter O’Toole qui l’incarna avec majesté au cinéma, sous la romanesque direction de David Lean en 1962 – connût un destin aussi fulgurant qu’exceptionnel et complexe, mû par son intime quête de l’Homme nature, à laquelle il s’employa avec la minutie et la foi de l’archéologue qu’il fut aussi.

Né en 1888 au Pays de Galles, Lawrence grandit à Oxford où il se passionna en effet tôt pour l’Archéologie et l’Histoire, en particulier celle des Croisades et de leurs forteresses auxquelles il consacra une thèse qui le conduisit en 1909, équipé de son précieux appareil photographique, sur les traces des Croisés, en Palestine et en Syrie, lors d’une marche en solitaire qu’il mena pendant plusieurs mois dans le désert, «vivant comme un Arabe parmi les Arabes».

De retour au Jesus College, sa thèse y fut validée avec les honneurs en 1910. Aussitôt, Lawrence partit faire un tour de France à bicyclette avec son jeune frère Frank, où sa passion des châteaux médiévaux mais aussi de la littérature furent amplement contentées. «Chaque fois que je prends un bain, [Lawrence] préfère aller s’acheter un livre», conta un Frank moqueur dans une lettre à leurs parents.

Mais les terres arides d’Orient agissaient encore sur l'âme du jeune voyageur tel un charme envoûtant. Il rêvait d’y retourner un jour pour y découvrir notamment les forteresses qu’il n’avait pu visiter lors de son premier séjour et demeurait aux aguets de la moindre opportunité. En 1911, Lawrence parvint à se faire admettre, grâce à ses connaissances de la langue arabe, de la région et à son expertise en céramique, au sein d’une équipe archéologique du British Museum conduite par David George Hogarth pour entamer des fouilles à Carchemish, sur les rives de l’Euphrate, en Syrie, à la frontière turque.

Le jeune homme y œuvra avec ardeur jusqu’en 1914 quand, après avoir été enrôlé pour une mission de cartographie par le renseignement britannique dans le Sinaï, la Première guerre mondiale éclata. Lawrence allait alors sur ces vingt-six ans et ses qualités qui firent sa gloire par la suite s’imposaient d’ores et déjà, fort remarquablement. Ainsi, fut-il intégré à la section géographique de l’Etat major à Londres, avant d’être affecté, en 1916, au Caire en tant qu’officier du renseignement militaire où, rapidement et notamment, il allait devenir expert des mouvements nationalistes arabes et sceller bientôt son entrée dans l’Histoire.

«La première fois que je quittai l’Angleterre [en 1906] fut un rêve délicieux (…) le début de mes propres voyages, indépendants, libres. En France, principalement. Puis, encore plus loin, franchissant lentement les étapes jusqu’à ce que la Guerre écourte ce cheminement qui était en train de faire de moi un Hogarth : une sorte d’homme de voyage et d’archéologie, la géographie et le crayon pour seules ressources», écrivait-il en décembre 1927 à Dick Knowles, non sans mélancolie à évoquer ce chemin ô combien détourné.

Entre 1916 et 1918, il était en effet devenu Al Lawrence, un des chefs de la révolte arabe contre l’empire ottoman, un héros de légende, jeune et vivant, qui s’était rendu maître de Damas.

«Autour des soldats [britanniques] traînaient les Arabes. Ces hommes au regard grave venaient d’une autre planète. Mon tortueux devoir m’avait exilé chez eux pendant deux ans. Ce soir-là, j’étais plus proche d’eux que des troupes. J’en éprouvais de la rancœur et de la honte. Ce contraste se mêlait en intrus à un brûlant mal du pays, aiguisait mes facultés, fécondait mon dégoût», se souvint-il dans son admirable récit de campagne Les Sept Piliers de la Sagesse.

En 1922, Lawrence venait d’achever une nouvelle version de cette grandiose épopée qu’il fit tirer à quelques exemplaires afin de l’éprouver auprès de quelques critiques littéraires et de compagnons de guerre. Pourtant le colonel de 34 ans était loin de savourer sa gloire encore fraîche. Au contraire, après les horreurs d’une guerre au cours de laquelle l'homme avait en outre été victime d’un viol, puis de trois années de bataille politique épuisante passées aux Affaires coloniales, le chaos mental menaçait de l'ébranler.

Lawrence prit alors la décision de s’enrôler dans la prestigieuse Royal Air Force en quête du salut, et dans cette perspective, entreprit de faire ses classes incognito, sous la fausse identité de John Hume Ross. Tout au long d’un «noviciat» pénible au Dépôt, qui se déroula entre août et décembre 1922, «le simple soldat Ross, matricule 352 087» consignera ses notes et observations personnelles dans des cahiers qu’il mettra en forme en 1927 et 1928 pour en livrer La Matrice (The Mint), un document intimiste, quasi confessionnel en même temps que portrait de la R.A.F. Cet ouvrage avait bouleversé la grande poétesse italienne Cristina Campo qui admirait Lawrence pour avoir déjà lu et aimé ses Sept Piliers, au point d’en faire un de ses livres de chevet.

Elle avait ressenti à la lecture de ses «terribles pages» que Lawrence manifestait une «anxiété nerveuse de spoliation et de purgation totales, unie à une nature qui n’est que trop consciente de sa turbidité obscure et de son altière macération.»

A un sergent qui s’était enquis de sa présence dans les rangs de la R.A.F, le soldat Ross avait expliqué avoir «abusé de la vie imaginative, telle qu’elle se manifeste pour l’étude» et argué qu’il avait alors ressenti le «besoin de rester en friche un moment, au grand air. »

«Cela signifiait : gagner ma vie de mes mains, puisque j’étais sans ressources et que mes mains d’universitaire ne valaient pas un repas, quel que fût mon métier», dit-il aussi, avant de souligner qu’il ne lui avoua toutefois pas l’essentiel sans doute : son  torturant «besoin d’abaissement».

«A la recherche où j’étais d’une position sûre, d’où je ne pourrais tomber plus bas ; ni de l’indispensable obligation où j’étais de réapprendre la pauvreté, ce qui est dur quand on a eu de l’argent pendant quelques années. J’ai le sentiment d’avoir obtenu ce que je souhaitais en ce qui concerne l’abaissement et la pauvreté.»

Profondément marqué par sa lecture de Nietzsche, Lawrence prenait pourtant là le contre-pied de la pensée de Zarathoustra : «C’est vers en bas que la hauteur aspire à la puissance !»

Au contraire, «j’aimais ce qui était au-dessous de moi, je prenais mes plaisirs, je cherchais mes aventures au-dessous de moi. La dégradation contenait à mes yeux une certitude, une sécurité définitive. L’homme pouvait s’élever à n’importe quelle hauteur, mais il ne pouvait tomber au-dessous d’un certain seuil d’animalité», confiait-il dans un chapitre des Sept Piliers où il peignit, avec sincérité et sévérité profondes, un troublant Autoportrait.

Avec La Matrice, il se livrait en outre à une critique, sans complaisance, de cette école de la R.A.F, ce «purgatoire de corvées»,  telle qu’elle était alors. 

«La façon dont ici on nous traite est de la cruauté caractérisée. Tandis que ma bouche en est encore toute brûlante, je veux consigner que ceux qui, jour après jour, exercent leur autorité  sur nous le font par appétit de cruauté.»

Pourtant, il avait voulu que ce sévère témoignage ne soit jamais publié avant 1950 quoi qu’il arrive, ne souhaitant pas porter préjudice à ce corps qu’il aimait en réalité comme une famille, qu'il avait pénétré dans l’état d’esprit d’un être qui entre dans les Ordres.

«Des hommes en uniforme ont trop d’importance l’un pour l’autre : point n’ont besoin de Paraclets. Chacun d’entre nous est une petite part de tout le reste et tout le reste, de nous.»

Il s’était soustrait au monde des «civils» avec lequel il avait désiré mettre de la distance. Ainsi séparé des vivants et après avoir prêté serment d’allégeance au roi George et à la R.A.F,  Lawrence sentit la paix descendre sur ses camarades aux «moi inconscients espérant, dans leur révolte, qu’un accident [les] éliminerait ».

«C’était comme si nous mourrions notre mort. Pour notre raison, le tombeau ouvre sur la paix : l’instinct lui s’y refuse.»

« Ce qui nous a conduits en ce lieu, ce sont nos instincts innés et nous offrons à la R.A.F, ce qu’il y a de meilleur en nous», écrivait-il. «La R.A.F  est plus grande que soi.»

Lawrence s’était «dépouillé de tout cela – de tout confort, de tout ce qu’ [il possédait] – pour plonger sans ménagements au milieu d’hommes qui ne [le] ménageraient pas et pour [se] découvrir [lui-même] durant ce qui [lui] restait à vivre de la fleur de l’âge.»

«Les horreurs qui torturaient Lawrence, l’ignominie, la promiscuité permanente, les impitoyables exercices physiques trouvent leur miroir inversé dans la prière obligatoire, le silence inviolable, la délation encouragée, le langage hagiographique des sacristies », avait relevé Campo dans la préface qu’elle consacra au Jésuite Parfait de Furio Monicelli et dans laquelle l’Italienne avait proposé un subtil parallèle entre l’engagement du soldat Ross et celui du novice Andrea.

La décision de ce dernier de se consacrer à la vie religieuse n'avait pas clairement été dictée par un appel impérieux et mystique mais au contraire par cette même sorte de désespoir mystérieux et froid qu’éprouvait Lawrence quand il estimait que «tout homme qui s’engage reconnaît pourtant qu’il est vaincu par la vie» à la façon dont Blanche la Carmélite de Georges Bernanos avait admis n’avoir «d’autre refuge en effet».

Le soldat Ross ne se supportait pas, ne supportait pas sa chair. Il émettait l’hypothèse que «toute existence physique» est pour l’homme «une épuisante souffrance : ce n’est que durant le jour que son esprit vigilant, obstiné, refuse d’en convenir.»

Auparavant déjà, dans les Sept Piliers, Lawrence avait relevé que le fait que nous soyons dotés d’un corps, ce «cercueil», lui paraissait suffisamment «dégradant» pour qu’il fasse en outre l’objet de discussions relatives à ses différents états, affections, plaisirs, maladies et autres. Il se sentait «honteux» que l’on puisse ainsi «se vautrer dans l’existence physique qui ne pouvait que glorifier la croix de l’homme.»

«En vérité, je le dis franchement, je n’aimais pas l’«ego» que je pouvais voir et entendre». De tels mots traduisaient les tourments qui submergeaient Lawrence depuis toujours, victime d’un intense conflit intérieur dominé par le sentiment d’échec, «d’impuissance à atteindre la véritable intellectualité », ainsi qu’il le laissa entendre pudiquement dans une lettre à l’artiste Eric Kennington en 1934 : «l’une des choses les plus pénibles de l’existence est d’en venir à se rendre compte qu’on n’est pas tout à fait à la hauteur.»

«J’ai voulu m’assurer que tout exercice, toute exhibition délibérée du corps est une prostitution ; nos formes créées ne sont que nos accidents, jusqu’à ce que, par le plaisir ou la peine  que nous y prenons, elles deviennent  notre faute. Aussi, l’attention que je dois porter à mes bras, à mes jambes, est la part la plus amère de la facture que je paie pour l’avantage d’être engagé», confessait plus clairement encore le soldat Ross dans La Matrice. 
 
Ses camarades du Dépôt «avaient trop de santé pour saisir cette malsaine et grecque antithèse de la chair et de l’esprit. La vie qu’on ne discute pas est une harmonie, encore qu’elle ne soit plus du tout chrétienne», jugeait Lawrence qui, au contact de ces hommes nature, redécouvrait le fondement même de la vie.

«Leurs esprits ne voyaient aucune contradiction entre leur vie et leur piété. Leurs mots purs, leurs mots sales, n’avaient pour eux aucun sens. Les mots étaient comme nos bottes, sales dehors, propres à l’intérieur ; une convention quotidienne, nullement un index de l’esprit de ces types. On ne leur avait pas appris à parler. L’aveugle aumônier se donnait encore du mal pour arracher aux muets une réponse. La servile humilité de sa confession générale, son affreuse feintise d’absolution lancées sur cette bleue congrégation, produisaient une discordance aussi stridente que serait un de nos jurons dans une église silencieuse. Il n’y avait simplement aucun contact entre ces deux mondes. Les types n’avaient point de masques et dans leur transparence n’hésitaient pas à publier leur propos le plus secret, tout leur propos pratiquant ainsi l’honnêteté irréprochable de toute chose faite dans la lumière. Tant de franchise était sainte.»

Zoé Balthus

The Letters of T. E. Lawrence, edited by David Garnett (Ed. Spring Books)
Lawrence of Arabia, The Authorised Biography of T. E. Lawrence, Jeremy Wilson (Ed. Heinemann)
Les Sept Piliers de la Sagesse, T. E. Lawrence, traduction de Renée et André Guillaume (Ed. Le Livre de Poche, La Pochotèque)
La Matrice, T. E. Lawrence, traduction de René Etiemble (Ed. Gallimard, L'Imaginaire)